序
存在与澄明
读李云影视剧本有感
在《诗人何为》中，海德格尔说：语言就是存在的家。无论是否意识到，我们都生活在被描述的世界里，在语言中栖居。这是语言的宿命，是语言的重负，也是语言的荣耀。存在是被遮蔽的，真实是被掩盖的，语言的澄明是揭示存在的唯一途径。作为诗人的李云，已经在替天言道的道路上走得很远，但是很显然，他并不满足箴言式的显现，他需要创世纪式的展现，于是就有了作为小说家的李云和剧作家的李云当然，诗是植入李云血脉的基因，他从未忘记将语言的染色体植入他的小说和剧作。诗是一切艺术的通性，李云深谙此道。
对于一个作家来说，态度决定一切，对语言的敬畏程度决定一切。语言是李云的神祗，通过语言抵达真相，借助语言澄明他意识到的存在，是他一直以来的追求。清人龚自珍在《定庵续集》中言道：欲知大道，必先为史。灭人之国，必先去其史。对于百年未有之大变局，对于四个自信，李云有深刻的体悟，有独到的理解，有自觉的使命感。他要通过语言复原历史，通过语言自身的规律、语言的启示、语言的理性和感性，钻通时间的隧道，澄明存在的真实。本书收录的两篇剧作，是李云成功的尝试。
从本书的两篇作品可以看出，李云秉承坚定的唯物史观。这是一种可贵的文学品质，更是一种可贵的史学品质。它让澄明本身更具理性，更为庄严，因而呈现的结果更接近真相。真相从来都是狡猾的狐狸，它留给人看的往往只有一条晃动着的蓬松的尾巴，或一道倏忽而逝的影子，或一缕气息，甚至只是一个传说。就像本集的两部作品，它们都来自于这样的影子，这样的气息，李云靠着自己灵敏的嗅觉、艺术直觉、严密的逻辑能力和有力的史学武器，以语言为指南针，在存在渺忽的现场上，洞幽烛微，直逼存在本身，令其无所遁形。
《第六号银像》实有其人，实有其事，李云凭借仅有的实物概念，潜心钻研党史和地方志，采访主人公后人，慢慢潜入历史的深处，梅大栋、梅大梁兄弟的形象逐渐清晰起来，安源路矿大罢工的吼声就在耳边轰响，四一二反革命政变的鲜血仿佛溅到了他的脸上，令他的心灵震颤不已。他找到了语言，或者说语言找到了他，它们按照自身的逻辑演绎着，也引领着他进入存在。他通过对梅大栋、梅大梁兄弟等人保护马克思银像，唤醒民智，发动群众反抗压迫活动的描写，再现了那段波澜壮阔的革命画卷，成功塑造了以梅大栋、梅大梁为代表的共产党员形象，雄辩地证实着马克思主义必然可以救中国的真理。
《山鹰高飞》也有实物、实地和人物原型，但传说早已被风吹散在大别山深处。山鹰在高天中滑翔，它的影子落在李云的瞳仁上，也落在他诗性的视网膜上。李云的诗性是一张网，语言是网的经纬，他要用它来打捞消散的影像：他们的声音，他们的呼吸，他们的悲伤喜悦，以及作用于他们命运的那双模糊的大手。他成功了。隔着近百年的历史烟霭，我们看见一群孩子紧张而兴奋地走在山道上，他们的手里提着油桶，里面盛着偷偷收集来的桐油、煤油、菜油，他们在为红军的列宁号飞机送油，想当然地想让它像山鹰一样飞起来。他们走在李云的语言之路上，也走在客观和必然的路上。他们自觉的行为无声地昭示着：共产党领导的革命得到了最广泛的拥护，它必将取得成功。在这篇作品里，李云展现了他的野心，多声部叙事，多个人物出场，多而不乱，多而清晰。众多的多最终形成集束弹，形成混响，令天地为之动容。
除了语言的精准和想象力，除了正确的历史观，除了对技法的娴熟运用巧妙的角色冲突设置、巧妙的表面张力创造、适时的转折点设置、明确的关键匙（银像和飞机），李云还有敏锐的艺术自觉。他像行走的木铎，在徽韵悠悠的大地上聆听风吟，采诗缀篇。他热爱徽文化，自觉地发掘本土的资源，让它们都没有白白存在过，让它们通过语言的方式永存。相信在以后的创作中，除了红色文化之外，徽州文化、皖江文化、淮河文化一定都会像那只山鹰一样进入他的视野，都会孕育成鲜活的形象，他都能以他独特的语言，将它们从晦冥莫辨的无，一点点勾形着色，一点点澄明为有形有色有呼吸的有。期待更多的存在被形象而诗意地澄明，期待它们在纸上，通过语言的方式，通过大脑感受语言、描绘语言的方式，再活一次。
是为序。
（禹成明，安徽省文联副主席、安徽省影视家协会主席）
后记
我的编剧梦产生在青葱少年时期。
1975年，当我第一次看到彩色电影《战船台》时，银幕上展现的那与生活中一样真实的色彩，就让我有了这个梦这辈子也要写一部电影剧本，然后把它拍出来，放给他人看。这该是怎样伟大的事业，肯定比当一个国王或一位将军更风光，这是我十岁左右时的真实想法。
我学写剧本是从读刊发电影剧本的杂志开始的。20世纪80年代，刊发电影剧本的杂志有很多，如《电影文学剧本》《电影剧本》《电影剧本园地》《世界电影》《电影创作》《电影新作》《中外电影》，此外，《十月》《当代》《收获》，还有《人民文学》都刊发电影剧本。我总是把来之不易的很少的零花钱慢慢积攒起来，去买杂志来看，我觉得很值，一块多钱一本的杂志上登三四部电影剧本，等于我看了三四部电影了，并且可以不断地回看，反复研读。
那时的电影剧本还不像现在这样，每个场景分内外来表述，日本的电影剧本叫脚本。杂志的中间或封二、封三及封底，登着一些电影的彩色剧照，虽比《大众电影》的彩页少，但我喜欢。
我最初写剧本可能是在高中时期，那会儿我还兼写武侠小说。写作是在我住的披厦小屋里进行的，灯光下，覆盖在稿本之上的是高中课本，这样父母不易察觉，写好后就把稿本藏在自己的枕头套里。这个小伎俩终是瞒不过大人的眼，严父把这些文稿拎到门外，狠狠地扔向不远处的垃圾堆，仿佛扔一只死鸡，并揶揄道：你也能写电影？……下一句他没说，可能是：狗也能上树，猪也能犁田。这些事大多随着时间流逝而被我遗忘了，还是母亲在得知我的第一部电影《六号银像》拍摄的消息时，流着泪告诉我的。她还说：要是你父亲迟走一年，就可以看到你写的电影了。说这话时，是辛丑年的初冬，父亲刚走没满四个月。其实父亲去世的第八天，我就因为参加《六号银像》的电影剧本论证会，告别悲伤中的母亲，乘车去了宣城。高铁上，我睡得很沉，因为连日连夜守灵和办丧事，我身心疲惫。睡梦里父亲没有来，有关这部电影的事，也没在梦里出现。步入老年，我的睡眠中无梦是不正常的事。
现在想来，高中时期写剧本是很幼稚的事，那时还不知道剧本的结构是什么，蒙太奇是什么，更不知道人物塑造、语言对话以及桥段设置和故事推进的技巧。无知者无畏，到了今天，我还为自己的莽撞和果敢而窃喜，如果没有那时那一股天不怕地不怕的劲，恐怕真的没有今天这本书的诞生。真正写成剧本之前，我已走过了20年的文学创作之路，我写得很杂，比如小说、散文、诗歌以及纪录片、专题片、广播剧的脚本，这些对写好电影剧本可能是一个打基础的过程。从2004年到2015年，我在铜陵市广播电视台工作，那时我组织参与了五个广播剧的创作与制作，有作品获得了中宣部五个一工程奖和安徽省五个一工程奖。此外，我还参与撰写了若干个电视专题片和纪录片的脚本。有了这些，我才开始了真正的电影剧本创作。
2018年，我写了电影剧本《山鹰高飞》，2019年该剧被安徽省委宣传部列为重点扶持电影项目。
2021年，我又写了电影剧本《第六号银像》。
这个电影剧本的产生，首先要感谢作家余同友，是他告诉我，在旌德流传着一个一家三代舍命保护马克思银像，坚定马克思信仰，传播马克思主义，组织群众闹革命的真实的革命故事。后来我俩结伴，去宣城，去旌德三都等地进行采访。原先我俩准备联手写个报告文学，后来我和他商定，他写非虚构的（后来被中国作协列为重点项目），我写电影剧本。
由于梅大栋、梅大梁保护马克思银像的事迹感人，加之我的采访还算扎实，2020年12月28日到30日，我用了三天时间，把自己关在白湖农场的宾馆里，写出了这个剧本，先后改了九次之多。后经旌德党史专家和梅大栋家人审核同意，我投给了《中国作家》影视版。感谢范党辉老师，她用了三个月时间审核和编辑，并在当年第九期头条推出。剧本甫一刊出就受到宣城市委、市政府、市委宣传部、市文联以及旌德县委、县政府等各级领导的高度重视和关注。宣城市委认为在四史主题教育过程中，用本土的红色党史教育党员干部更有直接性也更有可信性，决定投拍这部红色电影。随后该市宣传部和文联及旌德县迅速展开拍摄洽谈工作，安徽皮猴子文化传播有限公司李墨言导演接受了拍摄任务。经过两个月的艰辛拍摄，现已杀青，拟在中国共产党第二十次全国代表大会召开前在全国院线上映。
至此，终于圆了我的编剧梦，或者说是电影梦。
出版这本书，我只选了公开发表的两部剧本，其实还有几部剧本在电脑里睡觉。哪个编剧不写废几个本子呢？这该是很正常的事。
如果要谈一下写这两个剧本的心得的话，我想说，一是大事不虚，小事不拘。这是写好历史题材剧本的关键，也是编剧行业里老生常谈的事。《山鹰高飞》里列宁小学的少年给列宁号飞机送油的故事，历史上是没有的。我在金寨红军历史展览馆看到列宁号飞机的照片时，就有一定的触动，后来又看到列宁小学，我就想，列宁号飞机与列宁小学的少先队员之间有没有可能发生故事或产生联系？列宁号飞机是真实的，列宁小学也是真实的，我就产生了让少先队员为列宁号飞机送油的想法，并设计在送油过程中遇到假红军，他们是如何在困境中历练和成长的。送油的过程，也是他们成长的过程。
《第六号银像》也是这样，我虚构了焦尔神父和小偷马青红两个人物。我让梅大栋和焦尔两个有各自不同信仰的人碰撞，产生关于信仰的戏份；我让小偷在梅大栋的教育下走上革命道路。这些虚构当然建立在一定的社会背景下，比如，宣城和旌德历史上都有教堂和神父，梅大栋就是被一个偷牛贼救出来的，如果没有这些背景支撑，打死我也不敢这样写。
二是写人性。这两部剧本都是革命题材，正剧革命者的形象，要写好，就要有一定的艺术性拔高，但更要把他们当人来写，而不能当神来写，归根到底还是要写人性，写个体的人在当时的社会背景下渐变、突变的过程。根子、发财、丫头、栓柱，他们正是因为送油路上的遭遇和磨难，才逐渐坚定了革命信仰，也变得成熟和勇敢了。梅大栋和梅大梁在革命低潮期也苦闷徘徊，但依然坚定地奋斗和不屈地抗争。就是对伪县长、国民党、敌军团长、叛徒等反面人物，我也尽量做到不脸谱化处理。从人性出发，写有血有肉、有情感、有温度的立体的人物，这是我要努力做到的。
三是要有可看性。革命题材电影最忌正面说教，要细雨潜入，润物无声，要用故事情节、细节打动人。比如在《山鹰高飞》里，我设计了根子为掐断敌人对列宁号飞机的追踪，忍痛把自己喜爱的狗牛犊杀死的情节；在《第六号银像》里，梅大栋的儿子被敌人扔到井里淹死，母亲被火烧死，都集中在一个时段处理，让人感到一种戏剧化的悲情效果。一定要让电影好看，只有先让其好看了，才能让观众在寓教于乐中受到熏陶和影响。
四是采访要深入、仔细，多方求证十分重要。为写《第六号银像》，我多次到旌德、宣城党史办，去请教陈虎山等党史专家，了解历史的发展轨迹和主人公的个人命运痕迹。我到三都拜访梅家后人，联系上了远在深圳的梅家后人梅子牛先生，掌握了大量的第一手资料，从而使作品细节丰满，情节真实，人物形象立得起来。当然，还得下功夫修改剧本，反复改，才能使剧本有生命力。此处剧透一下，《山鹰高飞》我前后改了十二稿，《第六号银像》我动刀下狠手，改动有九次之多。凡事皆不易，还是那句老话：条条道上都有蛇，条条蛇都咬人。
走笔至此，我仿佛言已终了。如果要再说一句，我只想轻声对天国里的父亲说：老爸，孩儿我终于写成剧本了……
李云
剧终
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