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余光中散文集:分水岭上 
定 价：26 元
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[内容简介]
书以《分水岭上》为名，表示在那之前，作者的文集常将抒情文与议论文合在一起，但从此泾渭分明，就要个别出书了。这本评论集，评析内容包含新诗、古典诗、英美诗、白话文、小说、综论等，虽为特殊场合而执笔，却十分认真写成。 检讨白话文西化的三篇文章，是有感于当日中文的时弊，不吐不快而一吐再吐的杞忧。二十年后，此弊变本加厉，变成了积弊，足见这些文章仍不失讽时的价值，值得仓颉的子孙参考。 [编辑推荐] 余光中最经典、最权威作品，套装全8册、大陆首发 “阴阳一割，昏晓两分，抒情与评论不再收在一起。”《分水岭上》是余光中先生的第一本评论文集。 余光中先生的这本评论文集，虽为特殊场合而执笔，却十分认真写成。二十年后，作品仍然不失讽时的价值，显然经得起时光的浪淘，没有被文学史淘走。
[作者介绍]
余光中：当代著名的散文家、诗人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母乡常州，神游古典，亦自命江南人。又曾谓大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。 一生从事诗、散文、评论、翻译，自称为写作的四度空间。被誉为当代中国散文八大家之一。
[目录]
新 诗 徐志摩诗小论 002 用伤口唱歌的诗人 013 ——从《午夜削梨》看洛夫诗风之变 青青桂冠 024 ——香港第七届青年文学奖诗组评判的感想 谈新诗的三个问题 032 古典诗 连环妙计 046 ——略论中国古典诗的时空结构 星垂月涌之夜 054 重登鹳雀楼 059 三登鹳雀楼 064 英美诗 另一首致萧乾的诗 074 马蹄鸿爪雪中寻 078 苦涩的穷乡诗人 087 ——R.S.托马斯诗简述 白话文 论中文之西化 096 早期作家笔下的西化中文 115 从西而不化到西而化之 127 小 说 断雁南飞迷指爪 150 ——从张爱玲到红卫兵带来的噩讯 红旗下的耳语 170 ——评析金兆的小说 从逃避到肯定 201 ——《毕业典礼》的赏析 综 论 分水岭上 206 选 灾 208 给抓到小辫子 211 横岭侧峰面面观 214 ——论作品中词性之变换 诗的三种读者 219 亦秀亦豪的健笔 222 ——我看张晓风的散文 缪思的左右手 233 ——诗和散文的比较 后 记 255
[精彩试读]
新版前言 《分水岭上》是我中年的评论杂集，里面的二十四篇文章都在1977年至1981年间写成；1981年4月由纯文学出版社初版，后来曾经三版，但是纯文学歇业后，迄未再印。二十多年后改由九歌接手重印，我这做母亲的总算把流落江湖的浪子又召回了一位。他如《焚鹤人》、《青青边愁》、《在冷战的年代》等等，也将一一召回。 书以《分水岭上》为名，表示在那之前，我的文集常将抒情文与议论文合在一起，但从此泾渭分明，就要各别出书了。在那以后我又出版了五本评论文集，其中的文章有的是自己要写的，不吐不快，有的是应邀而写的，包括编者邀稿，会议命题，或是作者索序。回顾这本《分水岭上》，也有这种现象。例如检讨白话文西化的三篇文章，就是有感于当日中文的时弊，不吐不快，而一吐再吐的杞忧。二十年后，此弊变本加厉，变成了积弊，足见这些文章仍然不失讽时的价值，值得仓颉的子孙参考。另一方面，像《亦秀亦豪的健笔》一篇，原为张晓风女士的新书《你还没有爱过》作序，这些年来竟成了学者与记者经常引述的“定论”，足见吾言不虚。这本文集九歌最近重印，作者在感言中竟说，重读我的旧序，仍然十分感动。作品要传后，评论同样也要经得起时光的浪淘。她的书，我的序，显然都没有被文学史淘走。这是多么可贵的缘分。 九歌将我的浪子一一接回家来，固然非常温馨，但是相应地我也要重校旧籍。目前我正在自校五百多页的《梵高传》，不由对吾妻我存叹说：“我就像一个古老的帝国，终将被众多的殖民地拖垮。” 为了抢救帝国，我存常在灯下戴起老花眼镜为我分担校对之劳。这本《分水岭上》有一半是她校的，另有一小半是维梁夜宿我家所接力。容我在此谢谢他们。 余光中 2009年5月14日于左岸 谈新诗的三个问题 从五四到现在，中国的新诗已经有六十年的历史，迄今名诗人已经很多，而大诗人仍然渺渺，论者每以新诗“成绩欠佳”来责备诗人。六十岁在人，已是花甲之年，但在文学史上，却不能算长。唐开国百年，才出现李、杜、王、孟、高、岑等大家：杜甫和高适、岑参、储光羲等同登慈恩寺塔的那一年，唐朝立国已有一百三十四年了。欧阳修开始写诗的时候，宋朝已有七十年的历史；等到王安石、苏轼出现，那就更晚。六十年来，我们的国势不比唐宋，诗的成就怎能直追前贤？ 有人会说，尽管如此，为什么小说的成绩要比诗好？我想这有几个原因。第一，小说的传统比诗浅，对后继者的压力和束缚也比诗小：相比之下，新诗对旧诗更是“突变”。第二，旧小说用白话文已成传统，新小说发轫之初，在语言上只是“渐变”。新诗用白话文，在语言上和旧诗不能衔接，在格律上要挣脱旧诗，又要引进外国形式，一时难以调整。第三，在古代，写诗是读书人必具的修养，进可以应科举，退可以怡性情、酬知己；但在那时，写小说和写戏曲一样，都是儒者闭门自娱的小道，不登大雅之堂，而小说作者也多是失意的文人。但是到了现代，小说取得了正宗的文学地位，稿费又高，市场又大，不但成为报刊争取的对象，更有征文重奖加以鼓励，即使电影电视，也不能完全取代它的地位。 中国的新诗发展至今，出现了不少问题，致使论者与作者辩论不休，争而不决。这中间，有的是纯文学的问题，有的还涉及政治意识，更形复杂。以下且就三个最迫切的问题，谈谈我的看法。 首先是大众化的问题。论者往往指责新诗，说它孤芳自赏，不够大众化，长此以往，中华恐成无诗之国。其实六十年来的新诗固然不够大众化，但是黄遵宪、苏曼殊以来的旧诗又何曾大众化呢。有五百年来第一人之誉的陈散原，似乎也没有多少读者。真正称得上大众化的，还是唐诗宋词之类。老实不客气地说一句，政治进入民主，教育兼重文理，传播工具商业化之后，儒家的诗教，蔡元培的美育等等已经不能维持——真正大众化的诗，既非李杜，也非徐志摩，更非陈散原，而是流行歌。此所以大陆三十年来的“诗教”，抵不住邓丽君的一匣录音带。 大诗人也不见得就能大众化。以李白而言，“床前明月光”固然人人会背，但是《襄阳歌》、《梁甫吟》之类又有多少解人？杜甫的《春望》、《登岳阳楼》等固然脍炙人口，但是《壮游》、《遣怀》一类较长较深的作品，也不见得怎么大众化。苏轼的名句，像“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，像“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都已变做成语，流行自不待说，但是像“不减钟张君自足，下方罗赵我亦优”之类的作品，又有几人能懂？同样地，诗经的句子很多已成后世的成语，楚辞则绝少此种现象。 一般人口中的大众化，往往只指空间的普及，而不包括时间的持久。其实真正的大众化应该兼顾两者，不但普及，还要持久。畅销书往往一时普及，但十年百年之后，便已湮没无闻，那样的大众化是靠不住的。例如王渔洋在清初，诗名满天下，曾在大名湖赋《秋柳》诗，和者数百人，但三百年后，谁也不记得那首诗了。反之，李贺生前虽少知音，但迄今千余年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日众。又如梵高，生前只有三五知己，画都卖不出去，身后却家喻户晓，名重艺坛。诗之大众化，有时隔世始显：杜甫号称诗圣，但今传唐人所选唐诗九种，只有一种载录杜诗。直要等到北宋中叶，杜诗才“大众化”起来。 大陆的文艺最爱讲大众化，但是江青揠苗助长的那些“小靳庄”诗歌，现在恐怕已随她的样板戏销声匿迹了吧。我认为让所谓无产阶级也来写诗作文，本无害处，但要自发自然，像“帝力于我何有哉！”那样的民歌才算天真可爱，否则即使是农民写的，却一味忆苦思甜，颂德歌功，岂不成了新式的“应制诗”？所以那些诗，只能当做政教合一的工具，写字造句的练习，不能美其名曰文艺。那样的东西只能当做“政治运动的消耗品”，用完便丢，绝不耐久。那样的大众化，只有大众，没有化。 在古代，诗的创作受科举的鼓励，有音乐的推广，又是读书人之间交际唱酬的雅事，因此诗是文化生活中不可缺少的一项。现在的知识分子日渐专业化，各行的专家学者各有所长，不再像儒家那么强调通才，更无须在吟风弄月上附庸风雅，唱酬之事已成绝响。教育制度也不再要求考生写诗：连文章都写不通了，还写什么诗呢？至于诗与歌之相结合，民国以来也未见复苏，但近五年来台湾有所谓“现代民歌”兴起，其歌曲往往取自名家的新诗，或由年轻的作曲人自撰，比起流行曲的词来，境界自高。这种“现代民歌”颇受知识青年欢迎，唱片的销数也可观，可谓大众化的一个途径。 究竟到什么程度才算大众化呢？如果中学生都读过就算大众化，那么中学国文课本里选的徐志摩等人的作品，也可谓大众化了。如果诗集有几千册以上的销路就算大众化，那么台湾至少有半打诗人可谓大众化了；一本诗集出版不到一年就告再版，这情形在台湾屡见不鲜。至于真正的大众，他们有流行歌词已经满足。不少诗的读者，终身俯仰于古典诗的天地，吟咏之乐无须他求；新诗人无力与古典诗人去争读者，也是理所当然，谁能要求六十年之变去颉颃三千年之常呢？对文学要求漫无止境的大众化，似乎不切实际。不如低调一点，要求“小众化”吧。 其次谈到散文化的问题。这问题也牵涉到诗的大众化，因为有人认为诗句如果长短不拘就像散文，又认为诗如果散文化就不便背诵，不便背诵就不能普及，也就是不能大众化。这话对了一部分，但不全对。一般人说到中国的古典诗，心里所想的往往只是形式整齐的律诗绝句，而不是古诗，尤其不是句法参差的古诗。近体平仄协调，句法整齐，韵脚固定，最近于歌，而一般人观念之中，诗，就是歌；对于新诗的要求，也就类比。 其实中国的古典诗中，有许多作品都是句法不拘的，如果像新诗一样分行排列起来，便显而易见。例如《离骚》的首段： 帝高阳之苗裔兮， 朕皇考曰伯庸。 摄提贞于孟陬兮， 惟庚寅吾以降。 皇览揆余初度兮， 肇锡余以嘉名： 名余曰正则兮， 字余曰灵均。 纷吾既有此内美兮， 又重之以修能： 扈江离与辟芷兮， 纫秋兰以为佩。 再看乐府《敕勒歌》： 敕勒川， 阴山下， 天似穹庐， 笼盖四野。 天苍苍， 野茫茫， 风吹草低见牛羊。 再看苏轼的古风《欧阳少师令赋所蓄石屏》： 何人遗公石屏风， 上有水墨希微踪： 不画长林与巨植， 独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。 崖崩涧绝可望不可到， 孤烟落日相溟濛， 含风偃蹇得真态， 刻画始信天有工。 我恐毕宏韦偃死葬虢山下， 骨可朽烂心难穷， 神机巧思无所发， 化为烟霏沦石中。 古来画师非俗士， 摹写物象略与诗人同。 愿公作诗慰不遇， 无使二子含愤泣幽宫。 古诗句法参差，平仄不拘，段落杂错，换韵自由，除了还保持韵脚之外，简直可谓古典诗中之“自由诗”，正是中国诗的一大传统。足见新诗中之自由诗，也有传统的先例可依，不尽是西洋传来。至于文句回行，古典诗中也不是完全没有，不可说成尽是西法。例如王安石的： 离情被横笛 吹过乱山东。 又如苏轼的： 何苦将两耳 听此寒虫号？ 都近于英诗的待续句（run-on line）。英诗之中，不押韵的诗不自所谓自由诗（free verse）开始，重要的诗体如无韵体（blank verse）早就不依赖韵脚了。 古人常笑韩愈以文为诗，也就是嫌他的句法散文化。其实古体诗讲究所谓“工拙参半”，如果语语皆工，反而失之于巧，缺少曲折顿挫、欲畅先涩之味。例如李白的《蜀道难》一诗，几乎一半的句子都是散文，像“其险也如此，嗟尔远道主人，胡为乎来哉！”等等，根本不是诗句，但与七言的正统“诗化句”相辅相成，工拙对照，转接自然，反而更具古朴苍老之感，而这一点，却是通篇流利柔驯的七言办不到的。其实，韩愈和李商隐的七古学杜甫，欧阳修和苏轼的七古学李白，都走这种以文为诗的路子。诗句的散文化，只要把握得好，确是变化诗体、重造节奏的妙法，不必尽以为病。 徐志摩的诗体句法尚称自然，但到了闻一多，不但倡导格律诗，更且以身作则，写其韵律铿锵句法工整的豆腐干体。久之这种整齐划一的诗体便成了新月派作者共有的格式，为了保持句子等长，往往勉强凑字，为了逢双押韵，往往扭曲文法，颠倒词汇，终于沦入千篇一律的困境。至于一行诗的节奏，全以二字尺、三字尺为单位，也失之单调而破碎，难达高度之弹性；每一单位的末字又往往是“的”、“了”之类的虚字，也显得没有力量，难追古典诗的圆融简洁。例如唐人之句： 风流才子多春思， 肠断萧娘一纸书。 换成新月派格律诗的句法，便成了： 风流的才子多的是春思， 肠断于萧娘的一纸情书。 到了三十年代，晚辈的诗人如何其芳、卞之琳等，乃另辟蹊径，一面要克服自由诗的散漫，一面又要解除格律诗的刻板，在自由与格律之间走一条折中而有弹性的路子。后继的辛笛、郑敏、绿原、杜运燮、钟鼎文、覃子豪等，似乎都是如此。我写新诗，开始是走新月派格律诗的路子，五、六年后便觉其刻板无趣，改写半自由半格律而韵脚不拘的一种诗体。目前我较长的诗篇，在句法和节奏上，可以说是用一种提炼过的白话来写古风，复以西方无韵体的大开大阖，一句横跨数行甚至十数行，来相调剂。 最后谈到现实性的问题。这问题自然又涉及大众化，因为，据某些批评家说，作品若非写实，便不能反映社会；不能反映社会，便无以大众化！无以大众化，便成为个人主义的颓废之作了。现在人人都强调写实主义，但对于写实的对象，那个“现实”，却无一致的看法。 比起散文和小说来，诗是一种简短而含蓄的文学体裁，讲究因小见大，以彼喻此，达到言有限而意无穷的境地。诗不能像散文那么直抒己意，必须委婉曲折一些，而要抒的东西往往不止是意，还有情与感，复杂得多。另一方面，诗又不像小说那样，一定要创造一个人物，交代一个故事，和现实的关系直接而全面。诗的感觉比较主观，手法比较间接，比起其他文学体裁来，它是不太“写实”的。 即使同为诗作，“写实”的程度也有差别。例如同为唐诗，同为设问，下列各段在层次上便大不同：崔颢的“停船暂借问，或恐是同乡”全是写实；李商隐的“休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如”则是用典自喻，以古状今，间接了许多；王昌龄“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”是用物自喻，但物象在真幻之间，去“现实”更远；到了朱庆余的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，诗人已经隐身幕后，用戏剧的一景来自喻，全然进入象征了。冰心玉壶固然也是象征，但是和诗人的关系一目了然，只是局部的象征；画眉深浅和诗人的关系，若无“近试上张水部”的题目，就真是无迹可寻了。 一般人提到现实，立刻就想到社会的现状，其实现实的界说应该扩大到全面的人生。如果说社会现状就是全部的现实，那么报告文学岂不成了全部的文学？我所谓全面的人生，也就是人的全面经验。如是则社会现状只是重要的中间经验；往小的一面看，尚有个人生活与自我的所思所感，所梦所欲，往大的一面看，尚有大自然与无限的时空，也就是一切生命所寄的宇宙。个人的一面，近而亲切；自然的一面，远而神秘，其实都是人生的经验，也都是现实。譬如爱情，原是人性之常，两人之间特别亲密的人际关系，其实也是一种社会关系。爱情的经验虽然掺了不少夸大的幻想，却也不能说全非现实。如果说只要掺了幻想的成分就不算现实，那么充满了理想和浪漫情绪的革命，也就算不得现实。从古到今，许多情诗都被学者解释成政治的影射。例如李商隐的一些作品，明明是美丽动人的情诗，偏有腐儒之辈说成是宦途失意的寄托，结果并不能增加我们对晚唐政治的了解，反而减低了我们对诗人失恋的同情，扫兴之至！这种偏见，正认为政治才是现实，而爱情不是，政治才值得写，而“儿女之私”不值得一写。 我无意否认杜甫和白居易社会写实之作的价值，反之，我认为他们反映的社会现实非常重要，而这些作品也是中国诗中的不朽之作。但是我绝对不愿为了强调这样的写实而排斥或低估了个人经验与自然经验的表现。人性之为现实，是内在的，持久的；社会现状之为现实，是外在的，变动的。一篇作品如能搔到人性的痒处，触及人性的痛处，则虽然似乎不曾直接反映社会现状，也不能径斥之为不现实。伊丽莎白的时代，官方禁止戏剧评述政治与时局，莎士比亚仍有自由去探讨人性的现实，而成为戏剧大家。白居易的《问刘十九》写私人的友谊，杜甫的《望岳》写自然的壮观，都意味深长，百读不厌，不下于他们的社会写实之作。请看崔颢的《长干行》： 君家何处住？ 妾住在横塘。 停船暂借问， 或恐是同乡。 短短的五绝之中，既不见社会现状，也不见唐代政局，对于社会学家和历史学者毫无帮助，但其中有一样真实而持久的东西吸引着我们，那便是人性。是那女子的口吻，乡井的情谊，旅途的寂寞，男女的相引，打动了千年后的读者，而这些，超越了变动不定的社会现状，正是人性之常。一首诗能把握这样的现实，才能垂之永久。再看陈子昂的《登幽州台歌》： 前不见古人， 后不见来者， 念天地之悠悠， 独怆然而涕下。 这样的一首诗，当然也可以牵到政治上去，说此乃燕昭王广招贤士的黄金台，子昂身为贤士，却以谏军略不纳，罢为书记，怀才不遇，于是吊古伤今，悲歌涕下。这样的说法原也不错，但总觉其以史诠诗，不能尽兴。古来慷慨悲歌，似乎不必尽为怀才不遇。刘邦既得天下，回到故乡，正是衣锦昼行，原应十分得意，为何一曲《大风歌》后，却要“慷慨伤怀，泣数行下”？曹操位极人臣，权倾天下，为什么《短歌行》前八句却又那么悲观，近乎虚无？陈子昂的《登幽州台歌》，可以说是个人的，也可以说是宇宙的，但其中实在见不到多少唐朝的社会。敏感的心灵在登临之际，以生命的短暂面对千古的悠久，以个人的渺小面对造物的无穷，在时空双重的压力下，不免怅然自失，怆然泪下。个人的思绪越过社会的拘束，纵而交于无止的时间，横而接乎无限的空间，个人的没入了宇宙的，乃有此苍茫神奇之绝唱。《敕勒歌》也是如此，但其中似已无我，不像《登幽州台歌》四句都有我在。强调社会性的论者仍然可说《敕勒歌》中还是有游牧民族的社会性，这正如说《登幽州台歌》是封建文人脱离了人民，昧于社会的发展，精神无所依附的表现，一样地勉强可笑。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这样的诗句，由远征月球或火星的太空人读来，面对着邈寂荒凉的星空，常有更新更强的感受，因为它拨动了人性深处的一根弦，触到了内在的现实。 ——1980年4月
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