《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》是作者继《“现代汉诗”的发生：晚清至五四》之后，又一部以“现代汉诗”为题的诗论著作。如果说第一部是在理论上探讨“新诗”作为一种“现代汉诗”是如何发生的这一问题，那么，《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》则是以“现代汉诗”的眼光，来看待新诗的历史来源、文体特性及一些当代现象的批评实践。
在面对20世纪中国诗歌的问题时，《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》力求紧紧抓住“现代”（现代人的经验）、“汉语”（现代中国的语言）、“诗歌”（一种文类特殊的形式要求）三个要素，强调“经验”、“语言”和“形式”三者之间的互动及其中的诗意生成；这种方法重视诗歌的语言构成和形式特征、重视一种诗歌形态的生成（而不是成就与功用）；对世间爱从经验（思想、文化、精神、生命……）等方面谈论诗歌的“诗学”，这种方法愿作为一种补充。
在理论的意义上，《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》愿给人带来在新诗批评范式上新的认识；而在诗歌的写作与阅读的实践上，《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》愿提供一些看问题的角度。
荣光启，农历一九七三年十二月甘日生于安徽省枞阳县。博士毕业于首都师范大学文学院文艺学专业。现任武汉大学文学院副教授。中国现代文学学会会员。主要从事新诗研究、中国现当代文学研究。著有《“自由”的年代与困难的诗歌——六十、七十年代出生的中国诗人论》等；编有《（小站）：海子第一本诗集》、《“那幸福的闪电”——海子经典短诗精选》等。参与完成国家社科基金重点项目《中国诗歌通史》现代卷部分；主持国家社科基金一般项目《“当代中国的基督徒文学”研究》。2009年6-9月，为北美华人基督教学会（波士顿）访问学者；2010-2011学年，为美国伊利诺伊大学香槟分校费曼项目（FreemanFellowshipProgram）学者。
导言诗歌本体的谈论
第一章 基本理论经验、语言与形式的互动生成果效：评价新诗的“标准”
一 辨析：“标准”与“尺度”
二 当代诗歌：本体认识无”标准
三 “现代汉诗”：对新诗的一种谈论方式
四 深度个体言说：经验的尺度
五 对“现代汉语”的自觉：语言的尺度
六 诗之本体的意识：形式的尺度
七 当下汉语诗坛的状况
八 当代汉语诗歌写作的“自由”与限度
第二章 从“新诗”到“现代汉诗”：王光明的诗歌批评之旅
一 批评的起点：“面向新诗的问题
二 本体话语：中国现代诗的”艰难的指向
三 批评的转型：“从基本问题出发
四 本体反思：从”新诗“到”现代汉诗
五 建构现代汉语诗歌的本体话语——《现代汉诗的百年演变》之意义
第三章 “经验、语言与形式的互动”与新诗的发生（一）：晚清诗歌的内在矛盾
一 黄遵宪的《今别离》
二 彰显矛盾的诗歌写作
三 汉语言说方式的“维新
第四章 ”经验、语言与形式的互动“与新诗的发生（二）：从“白话诗”到“新诗”
一 经验对古典诗歌形式美学的冲决
二 “自古成功在尝试”
三 《女神》的独特句法
第五章 涅槃凤凰的今朝：“经验”的迷思（一）
一 对当代诗的不同评价
一 “失范”与寻求“标准”
三 季羡林评新诗
四 “单翅鸟”如何能飞？
第六章 ”底层写作“与写作的”道德“：“经验”的迷思（二）
一 “打工诗歌”引发的问题
二 什么是文学的“底层”？
三 当代诗歌写作和阅读上的道德化倾向
四 什么是写作的“道德”？
第七章 女性经验与诗歌写作：关于诗人阿毛
一 “女人辞典”：“创痛的经验
一 “午夜的诗人”：性别超越与写作焦虑（上）
三 “午夜的诗人”：性别超越与写作焦虑（下）
四 “午夜的私语”：以女性经验想象世界
第八章 从语言本身入手更新汉语言说方式：任洪渊诗的意义与问题
一 “在语言中改变世界”
一 “生命只是今天”
三 诗与“诗学”的纠缠
……
第九章 汉语的“美声”唱法：张执浩与当代诗的语言
第十章 形式意识的自觉：闻一多诗歌写作的意义
第十一章 一个典范性的文本：闻一多《死水》集的意义
第十二章 “放不下形式的问题”：新诗的重要”传统
第十三章 不确定的“现实”：现代汉诗写作与阅读的难度
第十四章 诗本体的忽略：一个当代诗命名的问题
第十五章 “典律”建构：沈奇的现代汉诗“诗学
第十六章 “汉语诗学”、“中国诗学”与“现代汉诗”：新诗批评中的“本体反思”话语
余论 我们如何认识新诗？
附录一 汉诗写作的精魂：台湾当代诗
附录二 诗能干的事：影响一个民族的语言和感受性
后记
《珞珈语言文学丛书·现代汉诗的眼光：谈论新诗的一种方法》：
季老的自谦是一回事，但他的娓娓叙述中也透露出许多信息，值得我们认真对待。
第一，“诗总应该有自己的形式。”“新诗还没有找到自己的形式。”这是季老几番言论的核心思想（而不是新诗失败、新诗无聊）。季老基本上是站在肯定的立场上来看中国各种文学类型的西化。但季老似乎对诗歌另眼相看，并没有认为汉语诗歌直取西方诗歌的形式就万事大吉。小说戏剧等文类在西化之后，基本获得了一种相对稳定的形式，而诗歌没有，“每个诗人都有自己的形式，每一首诗形式都可以不同”。有无数的形式其实也就没有了形式。诗歌这种文类其存在的独特性和必要性在哪里？季老说新诗不成功是和其他文类相比较而言的，而不是说：后生小辈，这些年你们白忙活了。
第二，季羡林对新诗的形式不满不仅因为新诗的客观事实，也因为他与现代那些优秀的诗人很接近。他曾与冯至这样的诗歌大家常在一起讨论诗与散文的区别。他和林庚交情很深（林庚为现代汉语诗歌的典型诗行多方试验，亦是诗歌大家）。说季羡林不懂诗、乱说新诗恐怕不对，不仅如此，他可能还是地道的新诗批评家。“诗总是有停顿的”，看出来他注重作为现代汉语诗歌之灵魂的“节奏”问题。他的诗歌欣赏趣味是属闻一多、林庚、卞之琳等注重诗歌本体的诗人这一脉的。新诗这一拨人的特点是什么？其实是资产阶级习气，是不老老实实地反映现实整天思量什么是诗、什么是艺术的有点“为艺术而艺术”倾向的“反动派”。但也正是这一群人，没有使新诗完全成为翻译体、使新诗在现代的汉语形态中仍有自己的节奏和形式，使现代汉语诗歌不仅现代，而且有汉语的品质。这种不懈寻求新的形式秩序的传统可以说是新诗在自由诗写作传统之外的另一种传统，朱自清说这个传统的序列上依次是陆志韦、徐志摩、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至，等等。可以说，季羡林作为诗人，站的队伍是“诗人中的诗人”那一边。
第三，“中国白话诗的形式，有过几次努力，比如都为创造新诗的形式努力过。”看来对于新诗自新月派以来的形式秩序的寻求，季老一清二楚。“白话诗形式的创造，徐志摩、戴望舒也很有成绩，《雨巷》写得好。”我们也许不习惯徐志摩的小资情调和浪漫主义之风，但他的诗文在汉语的欧化上做得非常好。韩寒曾讥讽道，“徐志摩那批人，接受了国外的新东西，因为国外的字母没办法，不可能四个字母对着四个字母写，他们就学着国外诗歌写新诗。但我觉得恰恰抛弃了中文最大的优势和魅力。你说《再别康桥》，'轻轻地我走了……'这好么？还可以，但是真的那么好么？你说徐志摩有才华，他真那么有才华么？”但事实上徐志摩的《再别康桥》就是很有才华，有你意想不到的“好”。汉语的说法一般是“我轻轻地走了”，但徐志摩将英语Quitelylwentaway借用过来，打破常规，将汉语中的副词也置于句前，出现了“轻轻的我走了……”这种貌不惊人但极有效果（突出了“我走”之时的微妙状态）的汉语诗句。同样的句式还有“沉默是今晚的康桥”，也是巧妙地借用了英文的倒装语法。而戴望舒的《雨巷》也并非重复古典意境那么简单。戴望舒的写作也表明的是中国诗人驾驭象征主义的成熟，“杏花春雨江南”的古典意境与戴望舒式的个人记忆及现代城市青年的梦幻结合在一起，从此使在李金发手上令人费解的法国象征主义在汉语语境变得通达、优美。季羡林对徐志摩、戴望舒的认识，显然比韩寒所要强得多。
……
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