序言
相对——我说的是审美，一种审视与反观——也许可以概括一切关系：写作者的自我理解，写作者与世界的内在关系。
是的，我经由读解外物，警觉到自身的力量与赢弱；亦经由读解自我，警觉到世界的优美与缺陷。
这样的警觉，需要深度驻扎，也需要适度的克制与间距。对我而言，一方面，写作意味着理解与清洗。经历过排山倒海的黑暗，这种清洗是急迫、凶狠、不留余地的，含有自残般的严酷和悲痛。另一方面，写作也是抚平与远离。这是一个缓慢的、也许唯有写作才能完成的过程。我希望写作具有向光性，具有宗教般的宽容与平静。
活得好才会写得好，我一直这样想，要努力活得好，使自己的内心趋于强盛，比汲汲于技法更重要。
生存得健朗，是我的目标。我为此付出过代价，有过许多浪费。这些浪费通常被认为对写作者有价值。就像我们说起红叶，那红色本来是季节造就的衰颓，却被误认为盛开。也许任何艺术成就，都只是享有之后的残渣。对于生命里的磨损，写作只能反省，不能赎回。
成品之后，这些文字也就丧失了表达时的活性。它们是炭。若有人觉得这可以用来取暖，就会点燃它们。想象那火柴擦亮的一瞬，我会有类似饮酒的微醺。用杜拉斯的话说，“心脏，对，就是心脏，对，就是心脏。它突然急剧地跳动。”
香港动艺《不是陌生人》，应该是亚艺节舞台艺术展演的最后一场。进入省电视台第八演播厅的时候，一眼就注意到舞台布景那种异乎寻常的空。那也是演出给我的整体感觉，是它在舞蹈语言的局限内试图达到的抽象与多义——符号化的场景，撇开情节与意义的形体动作，疏朗、单纯从而带有强烈隐喻性的空间。这是我喜欢的表达方式：简约，克制，遵从纯粹的感性逻辑。
反差
几乎所有的场景，都在以舞蹈语言的静与动强调某种反差：静穆的表象相对于狂乱的内心；人与人之间丧失了沟通可能的间距与方位。这种比照诉诸形体，是极其隐忍的；一旦诉诸声音，却有着令人震惊的癫狂。声音的大起大落，恍若由红尘四溅的街市跌落至失声的荒原，那种乍然惊现的虚无，把走着或坐着的人，变得像失去向度的蝼蚁。在细节密布的表象之下，是咫尺天涯的感觉：我们面对，我们可以看得见彼此的眼神，我们的眼睛里可能盛满了相亲相爱的深情，不过，这并不能指引我们克服局限、消弭隔膜；人与人，人与世界，人与自己，竟然如此胶着又如此割裂。
道具
家具。这是人与人相对的最庸常的场地，是最忠实、最不留余地的媒介。在如此的亲密中人还能否抵制自己的不堪？他们从沙发到床，再回到沙发，恍若演绎着令人费解的轮回。
灯。忽明忽暗。他们看不见自己，更看不见身后时而微弱、时而庞大的影子。他们走向光，影子变得巨大，而终于毫无痕迹。向往与丢失之间，总是一步之遥。
花。那是全黑白的情景里唯一的彩色，时被一枝枝珍惜地捡拾，时被残忍地扯碎、掼摔、践踏。它们散落在地上，像无色无味的生活里被划开的伤口。
我们心里躲藏的魔鬼，不时会跳跶而出，张牙舞爪地，把我们驱赶到进退维谷的境地。究竟该怎样相对，才能够不碰触顽石般的自我，也不损伤玻璃似的爱情？
关系，或三个情景
撕扯。女人折叠好那条裤子，男人却要穿上它，争执到最后，他们分别穿了一条腿。深藏的分歧是如此难以调和，简直就是根深蒂固的恨。女性的仪式感与男性的庸常感，它们撕扯的结果，是不伦不类，是寸步难行。
纠缠。床上的男女，百无聊赖的静卧与疯狂的颠倒。剥除了一切涂饰，坦荡，直接，蛮野。还有什么样的相对可以亲密无间？但是这亲密，却躲不开琐眉与鄙俗，却不过是南辕北辙。他们终于安静下来，一个人为他们蒙上了被单。那偃旗息鼓的亲密现场，在渐渐黑下去的灯光里，是如此像一张双人的灵床。
逃离。坐在沙发卜织毛线的女人，从寂静中逃离，把自己缠绕在一个不断重复的动作里。还有多少心意可以激发呢，如果一切挣扎只是作茧自缚那个鬼鬼祟祟、始终如影随形的人，不是她的陌生人，也不是她的解意人，而是她依恋却义厌倦、坚持却又蔑视的自己。
数秒
开场是数秒的声音，结束仍是。灯光在数秒的声音里打开，又在数秒的声音里凋落。硕大的手写体数字在电子屏幕上淡人，淡出，像从容不迫的时光，缓慢而残忍地，从梦与醒的缝隙之间淌过，遁入法打捞的黑暗。
那么，这声音与形体的和舞，是一个人临睡之前的癔症，还是一场目无凡尘的梦游？
一种试图以道具化的人体和声音逃脱成规与秩序的舞台语言，一种挑战人的承受力、激起反省和质疑的表达。这些，也许正是动艺乃至现代艺术所孜孜以求的间隔和无限。
审美：虚荣或者痴狂
因为这个唯一虚构的人物，电影《梅兰芳》获得了残缺的、片断的精彩。
王学圻饰演的十三燕，面对座儿们拂袖离席留下的空场，兀自唱他的《定军山》：
可笑军师见识浅，他道我胜不了那夏侯渊。黄忠马上将令传，大小儿郎听爷言：刀出鞘，日上弦，玲斑铠甲扣连环。
戏唱完了，十三燕站在台上。他眼神冰凉，坚蔽着残留的尊严。那些拼命叫好的座儿，而今哪里去了那些拍疼了手掌、直等过三番谢幕而不肯离开的座儿，而今哪里去了。他是十三燕，是他们的角儿，曾令他们为之悲喜颠倒、拼却身家。而今，他们哪里去了。
我被一位京剧传人眼中无从掩藏的愚痴所打动的京剧角色，从扮相、唱腔到姿酷烈的悲剧感。
那张脸谱下透出的冰凉，令我思量起独属于艺术创造的寂寞。也许，在任何创造中唯有这样的创造与人心如此贴近，近到失去了自我防护的间距：也唯有这样的创造，伴随着狭无界的幽暗，有如无隙的黑洞，简直要把人连同前生来世，整个的吸噬。
每一次的内心探访，都恍若人定。那时，生命里的浮华一一沉落，创造者的心思集中于面前的墙壁，试图撇开人性中所有的迷雾，找寻包裹于核内的隐秘。
康德说，艺术的精神价值在于审美。几乎毫无例外，审美，首先发生在创造者的内心。他找到了那枚果实，或者走在寻找果实的路上：他仰天长揖，或者五体投地创造者怀着偏执的自恋，从自己创造的镜像中，邂逅一生的至爱。那枚微小的果实，也许会被最终来临的遗忘所辜负，然而，它四处辐射的光华，却穿透世界的荒芜，照亮过创造者全部的路程。
唯有热爱到愚执，才会一往无前——正如十三燕抵出御赐的翡翠帽扣和黄马褂，抵出伶界大王的象征物，押一次可能输掉的演出。
坚守并不意味着自闭。坚守，只是期待在审美的意义上获得呼应。这虚荣毋庸讳言：至少有一些执意，是奉给掌声的，否则，就没有把一种创造进行展示的必要在排成铅字的书页里，在被观赏的墙壁上。在丝竹和鸣的聚光灯下……那些有声无声的鼓掌，那样的解意，抚
慰者创造的孤独。
佛经里提到一种名叫迦陵频迦的鸟。迦陵频迦‘《华严经》谓为极乐净土之神鸟，传说只能生活在极其纯净的环境中，在卵壳中即能呜，音声清婉，和雅微妙，为天、人、紧那罗、一切鸟声所不能及。
那样的超拔．是从寂寞里来的。
弟子问达摩，什么是孔雀境？达摩说，火中取栗，雪夜观月。
孔雀境，含有无上的美感，亦含有无尽的熬炼，有如独立于灯柱顶端、脚下有火焰炙烤的凤凰。
看着最后的十三燕，便想对王学圻说，你演得真好。看着舞刀的黄忠，便想对十三燕说，你演得真好。看着黄忠的白发，便想对黄忠说，你演得真好，你把人生不可避免的苍老，在一场杀戮中掩饰掉了；可是，难道会有无限的沙场，为你的英雄气概搭起永远的舞台-
掌声响起来，总会落下去。那道光照亮了我们的心，也照亮了我们的面庞。人们看着我们的表情，我们便获得虚荣；人们读懂了我们的内心，便触及其中的痴狂。
……
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