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诗探索7 
定 价：75 元
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《诗探索7》由吴思敬、林莽主编，分为理论卷和作品卷。理论卷坚持高品位和探索性的品质，为诗歌创作者和爱好者提供发表言论的平台，内容为来自名家或实力雄厚的新锐诗评家或诗人，具体栏目内容包括诗学研究、新媒体视野下的诗歌生态、纪念公刘诞生九十周年、赵丽红研究、结识一位诗人、中生代诗人研究、姿态与尺度、外国诗歌研究。作品卷是整理诗坛上出现的创新性诗歌作品而成，其中包括大量诗歌奖项的获奖诗人的优秀作品，具体栏目内容包括诗坛峰会、2017年人天“华文青年诗人奖专辑”、汉诗新作、探索与发现、第二届“诗探索·春泥诗歌奖”小辑。
《诗探索》 编辑委员会在工作中始终坚持：发现和推出诗歌写作和理论研究的新人。培养创作和研究兼备的复合型诗歌人才。坚持高品位和探索性。不断扩展 《诗探索》 的有效读者群。办好理论研究和创作研究的诗歌研讨会和有特色的诗歌奖项。为中国新诗的发展做出贡献
吴思敬，北京市人，生于1942年11月16日。首都师范大学文学院教授、博士生导师，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任，《诗探索》主编，中国当代文学研究会副会长，中国诗歌学会副会长。长期从事诗歌理论研究和中国当代诗歌批评工作。主要学术著作有：《诗歌基本原理》、《写作心理能力的培养》、《冲撞中的精灵》、《诗歌鉴赏心理》、《心理诗学》、《诗学沉思录》、《走向哲学的诗》、《自由的精灵与沉重的翅膀》、《文学原理》（主编）、《中国新诗总系·诗论卷》（主编）、《中国诗歌通史·当代卷》（主编）、《文学评论的写作》（合著）、《文章学》（合著）等。林莽，原名张建中，祖籍河北徐水。著名诗人，中国作家协会会员。“白洋淀诗歌群落”及“朦胧诗”代表诗人之一。生于1949年，1968年开始诗歌创作。历任中学教师、北京经济学院讲师，中国作家协会中华文学基金会文学部副主任，《诗刊》社编委、编审、编辑部主任，北京作协理事，中国作家协会诗歌委员会委员等职。出版《林莽的诗》《我流过这片土地》《永恒的瞬间》《林莽短诗选》《林莽诗选》《秋菊的灯盏》诗集六部。另有诗文合集《穿透岁月的光芒》，随笔集《时光瞬间成为以往》《林莽诗画集》等。
理论卷
//诗学研究 2 从声音的角度看新诗……陈太胜 14 中国新诗的“代际”书写及其存在的问题……余文翰 //新媒体视野下的诗歌生态 26 新媒体诗歌：“硬币”的两面……罗振亚 32 新媒介视域下二十一世纪新诗创作生态研究……孙晓娅 46 论新媒体视野下诗歌思想性写作的突围……刘 波 56 探析新媒体时代的诗歌传播途径……金石开 //纪念公刘诞生九十周年 65 两度发光的诗星 ——重读公刘诗作……吴开晋 76 革命现代性文化阈限下诗歌主体性的确立和 颂歌与悲歌的范式转型 ——公刘诗歌创作论……苗雨时 83 历史激流中的礁石 ——论公刘后期诗作……陈 亮 90 诗比人长寿 ——《公刘文存》编后代序……刘 粹 100 我自海来 我回海去 ——送父亲公刘回归大海……刘 粹 //赵丽宏研究 104 把生命放在诗里……褚水敖 113 赵丽宏：在疼痛中涅槃再生……杨志学 121 诗歌是我的心灵史 ——吟余答问……赵丽宏 //结识一位诗人 132 西娃诗歌“藏密”元素在现代生活的转化……陈大为 138 摧毁的世界 ——读西娃的《两人世界》……灯 灯 141 基于宗教情结的两个诗性亮点 ——评西娃的诗《“哎呀”》……张无为 144 诗相：一切有为法，如幻如泡影……西 娃 //中生代诗人研究 152 诗歌与真实 ——论谷禾……王士强 160 触摸现实与超越现实 ——读谷禾诗作《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》……李文钢 164 看树的诗人 ——由《树疤记》谈及新诗意象的能量流转……冯 强 170 向杜甫致敬……谷 禾 //姿态与尺度 176 理性精神——何来诗歌的基石……师 榕 182 诗意地栖居于北平原……徐 晓 //外国诗歌研究 188 《嚎叫》之后金斯堡的创作倾向……李嘉娜 作品卷 // 诗坛峰会 2 诗人三子 3 三子诗歌三十五首……三 子 21 我们在人世彼此镜鉴 ——三子诗集《镜中记》阅读断想……范剑鸣 //2017 年人天“华文青年诗人奖”专辑 30 获奖诗人及获奖理由 32 获奖诗人作品集 34 灯灯诗九首……灯 灯 40 慢 ——古典诗词及现代翻译体诗歌对写作的影响……灯 灯 47 陆辉艳诗九首……陆辉艳 53 汉语古典诗词及现代翻译诗歌对我的诗歌写作的影响 ……陆辉艳 58 方石英诗九首……方石英 64 我的读诗往事……方石英 67 提名奖诗人作品十六首 // 汉诗新作 80 新诗四家 80 我不敢看他们的眼睛（组诗）……康 雪 91 请允许我走得慢一点（组诗）……缪立士 101 夜空中最亮的星（组诗）……王新军 105 虚构爱情（组诗）……云 亮 111 山东高密诗人小辑 邵纯生 小 吵 阿 龙 张宏伟 徐 晓 陈 圣 苏 生 鲁 月 // 探索与发现 122 文本析读 122 刘洁岷《黎明的恐怖》细读 ……邱景华 130 暖风唤醒了一只柔情的手 ——读林莽先生组诗《岩石、大海、阳光和你》 ……山 居 146 作品与诗话 148 在漂泊的屋顶（诗九首）……柳宗宣 153 诗学随笔：词语与生活（八十九则）……柳宗宣 // 第二届“诗探索·春泥诗歌奖”小辑 176 获奖诗人简介及授奖词 178 获奖诗人作品展示 178 赵亚东诗五首……赵亚东 181 黄小培诗五首……黄小培 184 徐晓诗五首……徐 晓 188 提名奖诗人作品十五首
从声音的角度看新诗
陈太胜 一 从声音的角度看新诗，是我新出版的书《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》（湖南人民出版社，2016）中最为重要的一部分内容。我的这本书以众多不同的个案，从不同的角度，对新诗通向现代性道路的几个重要方面，即“声音”“翻译”和“新旧之争”三个问题做了探讨。我在这本书的第二至八章，以1915—1950年间有代表性的胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱和卞之琳等七位诗人、学者为个案，从不同角度讨论了新诗在其通往现代性之路上的两个重要问题，即新诗的“声音”与“翻译”。由“翻译”问题入手，我重点考察了中国新诗作为一种新的文类的文体状况（“声音”），并延伸到对中国现当代争论不休的“新旧之争”问题的探讨。在此过程中，通过翻译外文诗及相关诗学的介绍和接受，西方诗学与中国古典诗学由不同的时空都汇聚到了中国现代文学这一现代的时间和空间上来了。这也正是新诗在其现代性之路上的现实处境。 中国新诗的形式问题，包括新诗的分行、押韵、节奏、格律、语调等问题。我将这些问题都放到新诗的“声音”这一问题中加以讨论。 在讨论文学时，人们往往容易“得意忘言”，即忽视文学的“言说”本身（“能指”），直接或间接地、有意或无意地直取其“意义”（“所指”）。因此，无论怎样高超的读者或文学批评家，多少都是文学阅读中的“内容至上主义者”。这无论是在一般的文学阅读，还是专业的文学批评中，其实都相当普遍。因为我们一般还是信奉“言”是为了表达“意”而服务的。但是，即使按照最为先锋的理论，确立起“言”的中心地位，用种种方法去分析“言”，并挖掘“言”背后复杂和不确定的“所指”，难道不也是为了去定义“意义”的多元和各种可能吗？因此，这里的关键并不是“内容至上”，或“形式至上”。在有关新诗的各种讨论中，上述问题其实仍然非常重要。因为我看到，对田间、郭小川和贺敬之的书写方式不屑一顾的人（有可能是批评家，也有可能是诗人），其实自己拥护和拥有的写作方式，在根本的结构上与他们并没有什么差异，尽管他们认为自己表达的东西，（在内容上）与上面这些诗人非常不同。他们心安理得地拥护或采用与自己在意识形态上相左的诗人相同的“结构”，根本不去反思自己的表达方式本身其实即表达了某种令人厌恶或厌烦的意识形态。正是基于这种考虑，我仍然要先为某种“形式”至上的理论辩护。确实，恰恰是我们的写作方式、言说方式本身决定了我们表达的东西。在这个意义上，我这里讨论的新诗的“声音”将会表明，这是我们在讨论新诗时最为关键的词语。它确实最大限度地表征着诗人的情感和思想，即什么样的“声音”表现了什么样的情感和思想。在我看来，这是让文学成为浅显的道德呼吁，还是真正的人性表达的关键。我这里说的“声音”一词，称得上是有关新诗的形式的“代称”，包括了属于新诗形式和语言中的所有因素，它代表的是新诗在文体层面上的全部东西。 新诗自二十世纪十年代中后期在中国诞生以来，接受了外国诗的影响，努力达成了自己与古典诗歌的区分。它所起到的实际效果，即是立足于中国当时的本土语境，使自己有了不同于旧诗的新的形式、新的声音、语调和思维方式。其中，新诗新的声音和语调的形成，确实是新诗之所以成为新诗的关键性因素。 俄罗斯思想家巴赫金在讨论小说这一叙事文体时，提纲挈领地谈到过“声音”这个概念：“声音的定义。它包括音高、音域、音色，还有审美范畴（抒情的声音、戏剧的声音，等等）。声音还指人的世界观和命运。人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想，而且以自己的命运、自己的全部个性参与对话。”巴赫金不仅恰切地把“声音”阐释为文学“形式”本身，也恰切地揭示了“声音”作为艺术形式与人深层的关系，真正的“声音”确实承载着人自身的“命运”及其“全部个性”。在一般的诗歌批评的语境中，与“声音”有关的另一个词是“语调”。所谓“语调”，英文中称为“tone”，就其一般的意义而言，就像伊格尔顿在《如何读诗》中的定义那样：“意为表达特定的情调（mood）或情感（feeling）的声音的韵律特征（modulation）。它是符号和感情相交叉的地方。”而我使用的“语调”一词，也是叶公超在其讨论新诗的论文中常用的用法，大概与“声音”一词同义。 总而言之，“声音”一词实际上意指了诗在形式方面的东西，包括了一般讨论诗歌时关注的“语调（tone）、音高（pitch）、节奏（rhythm）、措辞（diction）、音量（volume）、格律（metre）、速度（pace）、情调（mood）”。如果说，我们一般称为文学作品的内容（所指）的东西，最简单的说法是指它说了什么，而形式（能指）是指如何说它，那么，“声音”或“语调”则尤其指如何说它的语言自身在声音上的特点。“语调”这个概念在叶公超的说法中，是区分新旧诗的关键性概念。但实际上，它也可以是一个有关文体特点的概念，我们可以说徐志摩的诗有徐志摩的语调，戴望舒的诗有戴望舒的语调，卞之琳的诗有卞之琳的语调。一个诗人不同时期的作品，其语调也可能不同。 二 从声音的角度看新诗，其立足点当然还在于新诗人及其创造的文本。下面以胡适、郭沫若、徐志摩和戴望舒四位诗人为例做简要说明。 中国新诗的开创者，即胡适，将自己的译诗《关不住了！》作为他个人新诗写作史上的一首“原作”，并将之称为他自己新诗写作“进化”至最高一步的“纪元”。这样看来，在新诗这种新文类的发生和发展的语境中，这首译诗甚至可以被视作新诗这种新文类可以成立的标志性作品。它对译诗，即用中文翻译英文诗的意义尽管非常重要，但对新诗这种新文类的成立的意义，则更为重要。 在我看来，作为一首白话诗，与胡适本人之前采用文言体式翻译的译诗（像采用“骚体”翻译的《哀希腊歌》及还不能逃脱文言文法影响的白话诗原创作品（像著名的《蝴蝶》）相比，《关不住了！》的独创性，是采用白话与胡适自己所谓的不拘长短，努力实现了文体大解放的“新诗体”来做中国新诗写作的工具与形式。这首译诗以特有的声音、语调与体式显现了新诗不同于旧诗的特出之点，它完全摆脱了旧诗的影响，是“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节的诗”。 我相信，在胡适的心目中，《关不住了！》一诗的成功，不仅仅是文字（白话）与体式（新诗体）的成功，更为关键的一点，是新诗这种新文类显现出了表达现代生活、情感和经验的新的可能性。毫无疑问，这才是新诗这一新出现的新文类存在的合法性依据。换言之，旧诗这一旧有文类已被证明无法充分地表达现代生活、情感和经验。对此，胡适自己有很清晰也很深刻的认识，在《谈新诗》（1919）一文中，他说： 近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。 正是出于要表达“新内容”和“新精神”的强烈愿望，胡适才将文字体裁的大解放，提到非常高的高度。在胡适心目中，“文的形式”的问题，即是“文的内容”的问题，而且前者是要优先于后者考虑的问题。在胡适身上，这种省悟在实际的效果上，确实体现出了与现代思想相符的对“形式”或“语言”问题的某种革命性自觉。这也正是胡适的文学改良主张及相关的文学实践了不起的地方。在另一个地方，他还说： 我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的功能，实在是新文学的唯一的利器。 只有透彻地理解了胡适的上述言论，我们才可以明白：这首译诗之所以被胡适本人称为自己新诗成立的“纪元”，后来的评论者也对其评价颇高，其最根本原因，即在于它真正以自己新的文字和相应的体式，实现了胡适本人文学革命的主张，使文字和体裁的变革承担起了传播“新思想新精神”的功能。无论是就“文的形式”一面而言，还是就“文的形式”对“新思想新精神”的表达而言，《关不住了！》一诗都恰当其时地被胡适本人命名为他个人新诗成立的“纪元”，并承担起了为新诗这一新文类的合法性“辩护”的功能。新诗新的声音、语调和形式，在这类新诗中成形，并承担起了表达“新思想新精神”的功能。它也代表了新诗由旧诗至新诗的真正转变。 伊格尔顿在《如何读诗》中分析英文诗时，说到我们在讨论诗歌时可以谈论“诗的声音的音高”，即指“它听起来是高、低或中等的”，它与诗的形式的其他大多数方面一样，“是与我们对词语的意义的理解联系在一起的”，我们“甚至可以讨论诗的音量（volume），它意为听起来有多大或多柔和”。向来被作为中国现代浪漫主义诗人代表的郭沫若（1892—1978），就写出过大量高音，或音量很大的诗，像他的标志性作品《天狗》《立在地球边上放号》《晨安》等就是如此。这类作品往往被认为是体现了“五四”的“时代精神”的。但不可否认的是，在郭沫若的诗中，还有另一类音量不大的诗，它们似乎更是个人沉思的产物。相信稍有文学常识的读者，都不会用读《天狗》一样的方式来读《夜步十里松原》和《天上的市街》这样的诗。在上述两类诗之间，似乎有着相当不同的声音，甚至也因此体现出非常不同的艺术形态与精神指向。这称得上是郭沫若诗中两个不同的面相。 为人所熟知的诗人郭沫若的形象，是一个以《凤凰涅槃》《天狗》《晨安》和《立在地球边上放号》等作品为代表的激进的“五四”时期“革命”诗人的形象。这个形象与“创造社”诗人、诗集《女神》（1921）的作者叠合在一起。“狂飙突进”这种带有某种煽动性的标识，便也成了这样的诗人、作品和所处的时代的最好概括。这类高音的诗，其声音往往非常高昂，很适合广场朗诵，其艺术效果追求的是万众齐诵的共鸣和交响的效果。或者说，诗的作者本来就是要呼吁这样一种可以被极度夸大的艺术效果的。这种吁求或者就深深地藏在浪漫主义诗学内部。这类诗人无法忍受平庸，他生来就是想成为先知，成为黑暗的夜（经常是世界的隐喻）里明亮的“灯”。因此，他一直无法拒绝这样的“妄想”：艺术最好的效果就是万众齐鸣。而为了达到这样一种艺术效果，这类高音的诗，在语言表现的方式上，与非常容易辨识的一些特定的修辞方式联系在一起。这些修辞方式后来在同类热衷于宏大叙事的诗中被一再地使用，尤其是在所谓的“革命浪漫主义”的诗中。这些修辞方式包括重复（经常是叠字、叠词、叠句、排比，也包括整个诗节结构性的重复），大量使用感叹词、短句和感叹号等。 郭沫若上面这类高音的诗，都是闻一多说的“压不平的活动之欲”的产物，也是废名说的“诗情泛滥”的产物。这种高音也塑造出了一个那个时代特有的，具有闻一多所说的“时代精神”的抒情自我形象。就像《浴海》一诗中鼓吹的太平洋“男性的音调”一样，这个形象是具有某种夸大狂、自大狂色彩的诗人的自我形象。它显然不是一个素朴的生活中的人的形象，而是借由某种艺术的夸张，把自我情感放大到无限倍数的自我形象。这是一个巨人，他有男性主义的、世界主义的豪情，他也有一般所谓的泛神论的哲学精神。 在郭沫若的新诗写作中，而且就在与上面讨论的那些高音的诗写作的同时，还存在另外一类声音有所不同的诗，即低音的、音量不大的诗。这类诗以《静夜》《雨后》《夜步十里松原》等为代表。如果说，上面这样一个高音的诗人是时代精神的产儿，更具有闻一多说的“世界精神”与“时代精神”，那么后一个低音的诗人形象，则更具有某种传统文人的特点，他在较低沉的相对有节制的声音中，不是去大声地呐喊与赞美，而是热衷于怀古、伤怀与沉思。 郭沫若诗中的两种声音，代表了两种不同的形式特点，也确实表达了不同的意识形态、不同的文学政治。郭沫若诗中那类高音的诗，称得上是后来所谓“革命浪漫主义”的诗的滥觞，无论怎样，它是一种传播“强制性”“压迫性”的声音的典范。在这类高音的诗中，夸张的、盛气凌人的修辞，与其宏大的进步叙事、英雄主义的主题是相对应的，其核心的形象则是《凤凰涅槃》中受难者与新生的形象。这类诗的声音也是一种“外向”的声音，向公众世界发言和呼吁的声音。从特定的某一方面来说，如果不论其传播的意识形态是否“正确”或符合时代潮流，这种文学称得上是高音喇叭式的，不那么民主的文学形态。它的高音营造出了强要人听的感觉，它立意要做文学的传教士或先知，要以高高在上的精英态度教诲人。这是郭沫若新诗写作中的一个面相，后来流播甚广，从者甚众。 郭沫若诗中的另一面相，就是我所说的低音的诗。这些诗形式精致，多怀古、伤怀与深思。这类诗是克制的，相对来说更为谦恭一些的诗，代表的是节制和理性。它与上面高音的诗强要人听不同，似乎只是沉浸在个人的情思和想象世界里，在放弃了强烈要人认同和呼应的要求之时，却获得了某种为真正的读者所认可的理性力量。与上面那类高音的诗相比，这类低音的诗是内向、私人和个人化的。 在郭沫若式的浪漫名士型的诗风里，有一种无法避免的困境，即：一个以精英、以黑暗世界中的“凤凰”或“灯盏”自喻的诗人，如何又能将普通大众等量齐观，希望他们都觉悟到如诗人一样，个个成为他们的诗的共鸣者。因此，在这样的浪漫主义的诗歌风行的年代，下面两者必居其一：要么是他们的诗本身精妙，但被大众彻底误解了，才会受到本来不应该有的这么多人的喜爱；要么是他们的诗太不像真正的文学了，太像那些容易打动人的流行歌曲了，所以获得了这么多的听众。
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