舞岳傩神：中国湖南临武傩文化国际学术研讨会论文集_周华斌，陈秀雨主编 _9787507744040

　　“驱鬼逐疫”是原始初民的精神寄托，欧亚地区普遍表现为神鬼信仰和驱赶巫术，体现于仪式。在中国，傩仪、傩礼、傩俗、傩戏在数千年的流传过程中，融入了诸多文化艺术因素，包括诗、歌、乐、舞、戏等。于是，它给文化艺术的起源和发生带来了诸多启迪。在现代社会，由于中国“傩”保留有民族文化的原生态，因此受到国际文化界的重视。

　　“傩文化”实质是“巫文化”，源于原始文明的灵魂崇拜和万物有灵的自然崇拜。《周礼》称女巫为“巫”，以舞媚神；称男巫为“觋”，借助神灵之力驱除鬼魅。女巫也罢，男巫也罢，文化底蕴都是装神弄鬼的巫文化。巫觋均以神灵代言人的面目出现，是神与人的媒介。

　　冥冥之中的神鬼无形。女巫“以舞媚神”，用“美”取悦神灵，多体现为阴柔之“隋”。巫觋作法需要借助于神灵之力，无敌不克、无往不胜，体现阳刚之气的“力”。故而，由男性“力士”装扮为“方相氏”，进行驱鬼逐疫的跳打舞蹈。文情、武技，遂为原生态的“文艺”。

　　随着宗教文明的发展，原始的“巫”崇拜（自然崇拜和灵魂崇拜）在中国衍化为道教，延伸出一系列教旨、教义。道教文化的核心是神鬼观念，包括升仙之道、养生之道、炼丹之道、风水之道、修真之道等，而且有相关的一系列仪礼。冥冥之间的天堂地狱、神兵天将、过关渡水等都是由神鬼观念派生出来的。

　　汉代，佛教从印度传人中原，汉末道教在先秦神仙之道和老、庄哲理的基础上崛起。由巫人道，表现为本土宗教的发展轨迹。

　　在戏剧发生的意义上，巫道与“戏曲”的关系甚为密切。北宋孟元老《东京梦华录》载：

　　七月十五中元节……自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至

　　十五日止，观众增倍。

　　北宋东京在中元节期间搬演《目连救母》杂剧，被认为是“杂剧”成熟的最早标志1。北宋提倡本土道教，三元指天、地、水三官，“一切众生皆是天、地、人所统管”，“正月十五为上元，即天官检勾；七月十五为中元，即地官检勾；十月十五为下元，即水官检勾。”（《道藏》）农历七月十五又称“鬼节”，道教寺庙在年节之际做场，万民欢腾，几同狂欢。期间有艺人扮演目连僧到地域里去解救已成饿鬼的母亲，顺理成章。

　　民间梨园界供奉的祖师爷向来称唐明皇，也与道教关系密切。宋《太平广记》引《唐逸史》载：“八月中秋，道士叶法善作法，带唐明皇夜游月官。

　　作为祭神驱邪的仪式戏剧，释比戏有别于人们熟悉的舞台剧，其在尔玛人村寨中是随地作场的。神山、神林、草坪、庭院、堂屋，大凡有仪式活动举行之地，便有其亮相的“舞台”。如《送鬼》，是在主家的屋里；《斗旱魃》，是在村外的山上。从音乐构成看，释比戏唱腔音律起伏较大，节奏偏缓慢，每句唱腔的终结有延音，唱段与唱段之间、章节与章节之间夹有音调夸张的道白，民间把这种声腔称为“神腔”。至于伴奏的乐器，主要有羊皮鼓、盘铃、唢呐、锣、钹、镲等。服装道具方面，有猴皮帽、羊皮鼓、铠甲、竹帽、神杖、法印、铜镜、令牌、骨珠等。根据仪式活动需要，其在使用上自有讲究。羌人尊奉猴头祖师，相关的神话传说多多。猴皮帽尤为释比的身份象征，其作为神圣之物平时要供在神龛上，只有在举行仪式时才请出使用。猴皮帽用金丝猴皮缝制，无檐，呈山字形，帽顶从左至右有三个凸峰，一般认为其分别代表黑白分明、天、地（或日代表天神木比塔、地神日布泽和祖师爷神）。帽子上装饰有贝壳，有的还饰以银牌等。表演中，若是扮演先圣神灵时，戴猴皮帽；若表演驱邪逐妖时，则戴竹帽；若是表现战斗场面或演唱英雄时，要披挂铠甲；若是表演一般人物时，则穿上日常服装，多为白衣、白羊皮褂和白围裙。如此安排，多多少少显露出程式化趋向。以上道具和乐器，诸如猴皮帽、羊皮鼓、盘铃等更是重要的仪式法器，具有民间宗教的神圣性，这是我们研究尔玛人民间释比戏时务必注意的。

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