《民国诗论精选》内容包括：谈新诗——八年来一件大事；诗底自由和普遍；新诗短论；诗的泉涌；新诗话；诗的效用等。
这本《民国诗论精选》,相当于通行的学科定义上的现代文学中的一部诗论选编。其中只选了关于新诗的论说，旧诗作者对旧诗的意见不在编选者的视野之内。从某种意义上说，应该是基于新诗代表了民国30年间先进文化的发展方向这样一种思考吧。
1917年胡适发表《文学改良刍议》，新诗开始确立。从那时起到1949年，新诗的写作成就斐然,而发展轨迹历历可辨。大体上来说，它经历了数度感性形式的变迁和语言技巧的发展。这本《民国诗论精选》里所收的诗论，也充分反映了这一变迁和发展。
从五四时期到20世纪20年代初期白话诗，诗人主要写个性，写爱情，写青春，写自然。那时候用白话写诗很有新鲜感，诗人也都好像回到童年，用好奇的眼睛看这个世界，发出的声音颇显幼稚。
20世纪20年代中期到30年代抗战前夜，诗的形式与技巧有了长足的进步。新月派到象征派再到现代派，各种流派和风格轮番出现，无论主情还是主智，诗人们写出了被今天的读者最多记取的篇章。
抗战爆发后到整个40年代，由于战争和革命，诗歌负载着重大的历史使命。战争与革命要求人们须以大我的声音去说话，去书写公共情感。这是一个大我的时代。
大体勾画出30年中国现代诗歌发展的风貌后，回到这本《民国诗论精选》，我们能够看到，诗人和评论家都吻合了诗的脉络，把握了诗的脉搏，就一系列重大议题发表了至今看来都弥足珍贵的见解。如果尝试总结其中的关键词，我想应该有以下这四个:语言、形式、情感、时代。
初期白话诗人聚焦的问题，是语言，或者说，符合变化了的人生与社会的语言。新诗取代旧诗,是中国文学千年未有之变局，首先体现在语言范式上极大的转换。胡适“作诗如作文,作诗如说话”“诗贵有真”的影响是压倒性的。旧诗的语言废了，旧诗的格律也废了，而当时的新诗人一致认为这是进步。俞平伯说他最讨厌的是形式。他在《诗底自由和普遍》(1920)里说:“我对于做诗第一个信念，是‘自由’。我相信诗是
个性的自我——个人底心灵底总和种在语言文字上的表现，并
且没条件没限制的表现。”刘大白《从旧诗到新诗》（1929)里，也宣称“从旧诗到新诗的形式上的和工具上的变动，是解放的，是从束缚的解放到自由的，从僵死的解放到生活的”。但是，今天看来，对白话无条件的拥抱事实上损害了这一时期的诗，使它们显得芜杂、粗糙、浅薄，有史料价值而少艺术价值。从康白情、朱自清的诗到冰心的《繁星》《春水》，大抵都是有白话而无诗。
形式问题是20年代下半期新月诗人关注的中心。徐志摩的《志摩的诗》（1925)和闻一多的《死水》（1928),为新诗在大众心目中建立了信誉，因为初步有了格律。好的格律形式能够帮助诗人让自己的思想成型，情感定型。有白话而无诗的但求分行的诗作，最大的问题因为没有限制，造成至今如韩寒所说的，写诗只要懂得回车键就行。只有规律能给我们自由。何谓自由？严复说自由是群己权界，即小我跟大我知有所限。自由不是由着自己的兴致乱来，而是有一定的规律和边界。闻一多提倡诗要有音乐美、绘画美和建筑美。本书收人的饶孟侃与陈梦家的文章，都发挥了这个意思。
但新月派僵化地理解诗的形式问题导致了另一种败局:有格律而无诗。就连徐志摩也看到了当时新月派格律的流弊。他不满地说:“谁都会应用白话，谁都会切豆腐似地切其字句，谁都能似是而非地安排音节，但是诗连影儿都没和你见面。”所以戴望舒才会在《望舒诗论》(1932)里一开头就说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”废名也才会在《新诗问答》(1934)里说:“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”他甚至认为新诗唯一的条件就是分行。
本来，新诗的形式会在艺术自身的发展中得以修正完善，然而30年代后期外在形势的变化导致新诗自身出现一个重大转折，诗的社会功能被强调到消灭其他功能的程度。以艾青为代表的左翼诗人认为，诗歌要有散文美，因为散文化可以负载更多的写实内容，反映战争，反映革命。艾青说:“应该把形式看做敌对的东西。”他在《诗论》(1938-1939)中放言：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”40年代，新诗的形式问题已经不成为问题了。
这一时期，在社会的大环境、时代的大气候影响下，诗人们论争的焦点，都从“怎么写”转向了“写什么”。时代，本来就是五四新文学运动的关键词。旧诗被新诗取代，根本原因是大家认为它不能够反映时代生活。闻一多1923年写过《〈女神〉之时代精神》，他说:“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。”连朦胧的象征主义诗人穆木天也写了文章来谈《诗歌与现实》(1934)。甚至连写旧体诗的吴宓也在《余生随笔》中说：“诗之一道，欲其工切，必与时代之国势民情，诸方呼应乃可。”
抗战和内战中，诗人肩负反映时代的任务。当时代的主旋律压倒了一切个人的生活情趣与感触，诗歌沦为标语口号式的宣传和叫嚣时，就有了不断的异议。穆木天说:“所以中国现代的诗歌，什九，不是‘风花雪月’就是‘标语口号’了。各种公式主义，空想主义之诗歌之所以被产生出来，是因为不是诗人缺乏感情，就是虽有感情而其感情也无客观的真实性之故。”黄药眠在《论诗的创作》(1947)中说，新诗的成绩差是因为“诗人和社会运动的生活远离”，“不能把握到时代的脉搏而喊出真正能代表千万人的呼声”。他要求诗人写出时代的感情。“感情并不是简单的概念，也并不是直接从概念产生，写诗更不是正确的思想加上空洞的口号，没有丰富的实践的经验和感情的人，是连思想也不会正确到什么了不起的。”
现在我们接触到了《民国诗论精选》里最关键的词:情感或感情。可以说，新诗30年里最突出的是抒情主义。康白情《新诗短论》(1920—1921)—文认为：
以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗底本色呵……诗是主情的文学，已再三说到了。没有浓厚的情绪,什么诗也作不好的。
李长之在《现代中国新诗坛的厄运》(1937)中说：
诗有诗的本质，诗有诗之所以为诗者在，英文所谓essence，德文所谓dasWesen。这是什么呢？这就是真的情感。只有真的情感固然也不一定是诗，但是没有真的情感却决不是诗！
彭燕郊的《论感动》(1944一1945)—文，题目就已经透露了论诗主
旨：
当你写诗的时候，你的眼睛也会因激情而发亮吗？那么，请让接触你的诗的眼睛也因激情而发亮吧。
西方浪漫主义文学对民国时代诗人们的影响是巨大的，现代文学的抒情诗(lyricpoetry)概念也深刻植人了他们的心中。把公众世界与私人领域的热烈的情感抒发出来,被诗人认为天经地义。但事实上，同一时期，以瓦雷里、艾略特、奥登为代表的西方现代主义诗风，提倡的恰恰是“逃避感情”“逃避个性”。这也是为什么今天的学者最多研究讨论的，不是洋溢着时代激情的现实主义或浪漫主义的诗人，而是20世纪30年代戴望舒、卞之琳和20世纪40年代冯至、穆旦等人偏于主智的诗篇。
语言、形式、情感、时代，从这四个关键词出发来看这本《民国诗论精选》，它会清晰地呈现给我们新诗前30年历史上诗人的心路历程。
江弱水2013年6月
胡适
一 谈新诗——八年来一件大事
俞平伯
二 诗底自由和普遍
康自情
三 新诗短论
叶圣陶
四 诗的泉源
徐志摩
五 坏诗，假诗，形似诗
饶孟侃
六 新诗话
周作人
七 诗的效用
刘大白
八 从旧诗到新诗
陈梦家
九 《新月诗选》序言（节选）
戴望舒
十 望舒诗论
废名
十一 新诗问答
穆木天
十二 诗歌与现实
金克木
十三 杂沦新诗
李长之
十四 现代中国新诗坛的厄运
……
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