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经典小说解读(魅力经典丛书) 
定 价：45 元 丛书名：魅力经典系列
9 7 4 8 6 7 3 5 3 4 3 4 1 读者对象:广大读者 
《经典小说解读》是孙绍振教授专门针对古今中外的经典小说作品进行的文本细读的又一部专著。在解读小说的选择上集中于各版本中学语文教材中经典小说，解读质量比同类作品更成熟，更贴近中学语文教学。既是语文教师提高文学修养的良师益友，同时能提高中学语文教师的文本解读能力，进而提升语文教学能力。
小说理论：打出常轨和情感错位
一般读者阅读小说作品，仅凭直觉就能判别小说的档次。但是，课堂上的阅读，或者专业的阅读要有理论的指导,才能更好地挖掘出小说作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都是可靠的。有些错误的、甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。 目前，在中学和大学的课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是“开端、发展、高潮、结局”四个部分。这是个非常荒谬的理论，并不符合现代小说的实际情况，因为有的小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了十九世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家就已经废弃了全过程式的情节，代之以“生活的横断面”结构。这种结构不追求传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得很不重要，往往是从事件当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。比如，《项链》，明明知道耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。按照传统的小说模式，结尾应该是把真项链拿回来以弥补马蒂尔德青春耗损的代价。但是，小说却不了了之。早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了一个定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”胡适《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第272页。 他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年龄。胡适以自己翻译的都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》《二渔夫》为例说明这种描写“事实中最精彩的片断”的情节构成方法，针对的就是传统所谓的有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，只写了酒店里的三个场景，写到第二个场景时孔乙己还没有出场。 关于全过程的情节理论，据我考证，是从苏联学者季莫菲耶夫的《文学原理》那里来的。这个《文学原理》原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰。”福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第7576页。这个补充性的“高峰”，后来就被我国某些理论家和英语中的“高潮”(climax)结合起来。半个多世纪过去了，苏联的文艺理论早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史所淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在我国的中学语文甚至大学文学教学中广泛流行。 这个理论，不但落伍于五四时期，而且落伍于八十年代，当年花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和本事(素材)加以区别的精神，把情节和故事加以划分。提出仅仅是时间上的连续，只能是故事。比如，国王死了，然后王后死了，还不是情节。要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了。因为王后悲痛过度而死。有这个因果关系，就是情节了。福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第7576页。 这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”，一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开。从一个结果来寻求原因。伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第60页。比如说《俄狄浦斯王》，它先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父娶母，人们千方百计逃避这样一个结果。然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死了他的父亲，娶了他的母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。我想福斯特的理论最初源头就在这里。但是，用这样的理论解读小说还不到位，因为原因和结果的关系多种多样，可能是一种很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为什么？肺结核、胃溃疡、神经衰弱。这还不成其为小说。理性的因果关系构不成小说的情节，小说情节的因果不是理性的，不是实用的。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说，少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可以为失去的钱袋而歌。为钱袋则为实用，而为爱情则为情感的审美。 有了情感的因果关系，还没有深入小说的特征，为什么呢？因为一些奸情凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），就是有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定性、虚拟，在想象中自由地探索，哪怕是超现实的因果、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。但是，几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但是，真和假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，就是真假互补、虚实相生。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。 关于小说的理论可谓五花八门，但很少有解读小说艺术功能的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》，讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态。而托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事的时间、语态和语式。它们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见外，大多都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，我们不能一味对他们进行疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。 依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只知道梳理西方文论的来龙去脉，从概念到概念，从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限无所突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在二十世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第155156页。既然已经在文本解读上徒叹奈何了，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。虽有难度，但很有可能会另辟蹊径。 回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破了常规；什么叫对转？就是事情向相反的方向变化。对于情节来说，它们的功能是探索人物内心潜在的情感，深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。而情节的突转功能就是把人物打出生活常轨，进入一个意想不到的新境界，使之来不及调整，我称之为第二环境。目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来，我把这叫作第二心态。 仅有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常轨，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二心态，就是人的深层心理结构。它与表层心理结构形成反差。打出常轨，暴露第二心态的理论是我在一九八六年的《文学创作论》中提出来的。孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1986年版，第631658页。人都是有人格面具的，在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。 比如，都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，他特别讨厌法语的分词和语法，以至于老师提问的时候他都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出生活常轨。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。而非常规环境，这里就是“最后一课”，是不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要结束。这叫打入极端环境，使他内心深层对母语的热爱之情完全被激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子的内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这也是这篇小说之所以成为经典的一个重要原因。它的构思就是生活的、情感的横断面，表面上它是没有道理的，你天天不用功怎么今天这么用功了？实际上是他的深层情感被激发出来了。老托尔斯泰说过： 有一个流传得很普遍的迷信，说是每一个人有他独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子。我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者刚好相反。至于说，这个人善良而聪明，那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人们照这样分门别类的。这是不合实际的。 人同河流一样，天下的河水都是一样的，每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖。人也是这样。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。列夫·托尔斯泰《复活》，人民文学出版社1979年版，第262263页。 情节的功能就是把人潜在的、不像他平常的那个人暴露出来。 托尔斯泰的这个理论是写在他的长篇小说《复活》中的，事实上，他在写《复活》的时候，遵循的就是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女，居然就是当年与自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流离转徙终至沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是，遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态——追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他靠读《马太福音》，最终才得到解脱。 第二心态、第三心态是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物是从相同的心态变成另外一种心态，就有三种可能：一是完全相同，二是完全不同，三是部分相同、部分不同，本来处于同一情感状态的人物，发生了情感“错位”。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，也令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化、把人物简单化的方式；而那些发生情感错位的往往才会在读者心中留下深刻的印象。 在《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常轨的。妖怪很多，都被他们消灭了。可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚的精神状态没有发生错位。都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪印象绝对深刻——白骨精。这是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精变的，一棒下去就把她打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了，这还了得！而猪八戒一看，嘿！好漂亮的一位姑娘！太可惜了。人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。当然，沙和尚最木讷，他不但对女性没感觉，对男性也没感觉。四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。但女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉就越出常轨了。潜在的性意识就非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生了错位，而且幅度很大，在他的挑拨之下，孙悟空被唐僧驱逐，造成了严重的后果。平时同心同德的人，内心的错位就浮现出来了，三打白骨精之所以成为经典，就是因为本来是一群志同道合的人，发生了很大的心理错位。 人变得不一样了，就有个性了。 错位的幅度越大，情节就越是生动，人物就越有个性。小小的私心造成大大的严重的后果，构成怪异。这种怪异主要表现在猪八戒身上，在当时的情境下，喜欢女孩子被称为“色”，是犯戒的，一般是掩藏在心里的，猪八戒是公然的：一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。 西方许多理论有极强的思辨性，有很高的智性，但是，他们往往满足于描述，而置评价于不顾。我认为，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价才能推动创作和阅读实践。因而，剖析它的结构、揭示它的功能并不是最终目的，关键是要揭示它功能的优和劣。什么样的情节是好情节？什么样的情节是不好的情节？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？三打白骨精就记住了。那么多情节为什么都忘记了？因为，没有把人物打出常轨，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。三打白骨精的好处，就是有心理深层的第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。 总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常轨，第二是暴露人物第二心态，第三是造成人物之间的情感错位。 其中最重要的是第三点：错位。打出常轨的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动情节向前发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个悲剧结局，其原因却是多重情感的错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对那种以一个小人从中挑拨作为导致悲剧的俗套。悲剧的决定者自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才作出选择薛宝钗的决策，恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉悲痛近疯去当了和尚；第二，正是因为贾母喜欢薛宝钗才选择了她，让薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不喜欢林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，使二人产生了非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫。但是，这样选择的结果却导致了林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法面对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。 所有这一切错位的综合，最终构成了《红楼梦》的悲剧结局。 从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。 本书的基本内容是对经典小说的个案文本分析，分析的任务是揭示个案的独特性、唯一性、不可重复性，但若要把这种唯一性分析到位，却不能没有一定的普遍性理论。而目前流行的小说理论，不管是苏联的，还是西方前卫的，不是极其落伍的，就是追美学化、哲学化，以求形而上的高度普遍性为务的，而个案文本的唯一性恰恰是形而下的，因而，笔者以为在进入个案文本的解读之前，应该提供一种切实的、具有某种操作性的理论。这种理论的根本精神是把哲学化、美学化的理论在概括抽象过程中牺牲掉的特殊性、唯一性用具体分析的方法还原出来。
孙绍振，1936年生，1960年毕业于北大中文系，现为福建师大两岸关系和平发展中心研究员，文学院教授委员会主任、博士生导师。曾任中国文艺理论学会副会长、福建省作家协会副主席。学术著作有《文学创作论》《美的结构》《论变异》《新的美学原则在崛起》《文学的坚守与理论的突围》《直谏中学语文教学》《文本中心的突围和理论建构》《孙绍振如是解读作品》《演说经典之美》《幽默心理与幽默逻辑》等。散文集有《美女危险论》《满脸苍蝇》《灵魂的喜剧》《愧对书斋》《孙绍振演讲体散文》。2009年，韩国学术情报出版社出版《孙绍振文集》八卷。较新著作有《文学文本解读学》(北京大学出版社2015年5月)。
自序小说理论：打出常轨和情感错位1
导言解读方法：以作者身份与文本对话1 第一编经典小说个案微观分析1 《社戏》：杂文的讽刺与人性的抒情的统一3 《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往8 《祝福》：礼教的三重矛盾和悲剧的四层深度16 附：鲁迅笔下的八种死亡30 《孔乙己》：鲁迅为什么最偏爱《孔乙己》？35 《阿Q正传》：阿Q死到临头还不痛苦是不真实的吗？ ——以喜剧写悲剧47 《铸剑》：英雄赴义的颂歌和荒谬死亡的反讽51 附：语文课本中的鲁迅作品问题58 《三顾茅庐》：对英雄的诗化、神化和宿命的悲剧化65 附：鲁迅是否忽视了《三国演义》的奇谋决定论？71 《林教头风雪山神庙》：“雪”在情节中的作用75 《范进中举》：双重的喜剧性81 《香菱学诗》：诗话体小说89 《林黛玉进贾府》：妙在情感互动的错位脉络96 《山地回忆》：以进攻姿态表现亲密感情101 《百合花》：在非爱情关系上的两性心理错位106 《陈小手》：对救命者任意枪杀的“委屈”111 《十八岁出门远行》：寻找精神的“旅店”114 《我们看海去》：如何拉开人物心理的多维错位121 《我们是怎样过母亲节的》：幽默、讽刺和抒情的交融123 《墙上的斑点》：以无序的自由联想揭示思想的不自由128 《项链》：一个女人心灵的两个层面134 附：美国新批评对《项链》的分析141 《珠宝》：假珠宝一旦变成了真的144 《麦琪的礼物》：最没有用的最美146 《最后一片叶子》：潦倒的画家变成诗化的英雄153 《变色龙》：喜剧性的五次递增159 《装在套子里的人》：挣不脱精神“套子”的悲喜剧166 《娜塔莎》：有情人之间的情感“错位”172 《最后一课》：表层心理与深层心理的反差184 《不会变形的金刚》：和变了形的心灵对照191 《我的叔叔于勒》：少年感觉中对叔叔三重评价的荒谬196 《艺术品》：好心导致尴尬的循环199 《黑珍珠》：生理的长大和心灵的成长203 《一个人需要多少土地》：人性贪婪的虚妄206 《黑羊》：人类社会深邃的荒谬209 《皇帝的新装》：以没有个性的共同心理奥秘取胜212 《猫的天堂》：在物质富足和精神不自由之间215 《牛虻就义》：面对刽子手的精神优越220 《保修》：现代科技带来的黑色幽默224 第二编经典小说人物分析227 薛宝钗、繁漪和周朴园是坏人吗？229 关公不顾后果放走曹操为什么得到鲁迅的称赞？ ——情感逻辑超越理性逻辑235 赤壁之战的魅力何在？ ——评鲁迅对诸葛亮“多智而近妖”论239 为什么猪八戒的形象比沙僧生动？ ——人物感知、动机和行为的错位242 安娜·卡列尼娜回家看儿子 ——在情感冲击下的感知变异249 另眼看曹操：多疑和不疑256 关公崇拜的奥秘：史家的人和民间的神的统一277 李逵杀四虎为什么不及武松打一虎生动？280 第三编经典小说艺术技巧分析293 情节中的“补笔”和“伏笔” ——从《碾玉观音》到《杜十娘怒沉百宝箱》295 孩子杀死婴儿后为什么情节中断？ ——从外部的临界点和内心的临界点来阐释作品299 中国古典小说的叙事传统和海明威302 叙述语言为什么不精练？ ——评改一段《白鹿原》304 什么才叫叙述的精练？308 风景描写和肖像描写：情感特征的主导性311 小说对话中的心口“错位”316
《社戏》：杂文的讽刺与人性的抒情的统一
《社戏》收在鲁迅的小说集《呐喊》里，应该是小说，但是《呐喊》里有不少散文式的小说，如《一件小事》等。这一篇并没有传统小说中常见的人物矛盾和情感错位等。文中人物的情感和意向大体一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小说的话，也只能是一种抒情性很强的散文化的小说。 文章主体部分叙述了童年时代在农村乌篷船上看草台班子演出的美好体验。而文章开头，写的却是在大城市的正规戏园里两次看戏混乱而烦闷的记忆，这显然是后面美好诗意的陪衬。要在艺术上真正读懂这篇文章，最关键的就是要读懂文章中最后一句话： 一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。 这显然不是一般的对比，而是一种极端化的对比。一方面是极端的好，另一方面则是极端的差。这种对比，如果从客观的角度来看，可能是不太可信的。但是，读者并未对作家产生误解，原因就在于，所有这些对比都集中在主观心理上，把相关词语集中起来看就很明显。 第一次看戏：外面“早听到冬冬的响”，进到里面，“红的绿的”在“眼前”“闪烁”，耳朵里是“喤喤的响着了”。坐位太高，凳子太细，没有爬上去的勇气。在后来的回忆中，对这一次看戏总的评价是“冬冬喤喤之灾”。 第二次看戏：戏园子里，立足都难。一直在忍耐中等待着名角出场。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打”。充满了不耐烦的情绪。 表现看戏的印象，用了一般为文忌讳的单调、重复的句法，意在暗示作者的忍耐、无奈，甚至反感。不但没有欣赏艺术的感觉，连最起码的娱乐感觉都没有。京戏是歌剧，可是听觉里留下的是噪音，剧场应该是文明的，可是座位的管理却是一片混乱。一味是：“冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡。”把大城市、正规戏园里名角的演出写得这样不堪，显然是夸张的，有点漫画化、戏谑化的。把演出说成是灾难(冬冬喤喤之灾)，说座位之简陋令人联想到“私刑拷打的刑具”，甚至把戏园外面的人，说成不是看戏的，而是来看“散戏后出来的女人们的”，流露出内心的愤激；甚至把戏园里的氛围，两次说成是“不适于生存”，更是显然的夸张。“适者生存”本来是当年流行的哲学话语，也是鲁迅所信奉的社会淘汰规律。“不适于生存”就意味着要灭亡，不但是一个人的问题，而且是整个民族的危机。这样的语言，是带着杂文的、讽刺的色彩的。特别是“从九点多到十点，从十到十一点，从十一点到十一点半，从十一点到十二点”，那个名角，还是没有出来。这本来是流水账，是为文之大忌。但在这里，流水账却有另外一种功能，那就是表现了鲁迅所说的“忍耐的等待”。注意力不在看戏上，而在时间的默默计算上。起初，还是一个小时一个小时的计算，后来，就变成了半个小时半个小时的计算。写的是潜在的心理状况的微妙变化。表现的重点，并不是戏园本身的演出质量，而是作家的焦虑情绪，完全是杂文笔调。 为什么用了这么多的杂文手法？看下去不难发现，就是为了和下面在农村看戏的优美诗情构成对比。 一提起在农村的外祖母家，作家的笔调立即变成抒情诗式的了。把很平凡的，只有二三十户人家、一个小杂货店的小村庄，说成是“乐土”。使我们想起了鲁迅在《从百草园到三味书屋》中把只有破墙野草的园子当成“乐园”，目的不过是为了表现童心的单纯和天真。 本文的重心当然是在农村看社戏的体验。 惜墨如金的鲁迅对看戏前的曲折进行渲染，不仅仅在终于成行的一波三折上，而且在心情的变化上。起初是“急得要哭”，后来是“幻觉中听到锣鼓的声音”。再接下去，则是“东西也少吃”；而周围的小伙伴，则是“叹息而且表示同情”。所有这一切，都是心理的曲折多于外部事情的曲折，目的是为了积累期待的情绪。一旦成行，感情就自然流泻出来：“很重的心忽而轻松了，身体也似乎舒展到说不出的大。” 接着就是正面叙写那次最美好的看戏经历了。 然而，细品那次看戏的过程，似乎戏也并不是特别好看。主要是不如预期的美好，相反倒是充满了遗憾：一是近台没有位置，船只好停在比较远的地方；二是著名的铁头老生并没有连翻八十四个筋斗；三是一个小旦，老是“咿咿呀呀的唱”；四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也并没有出现；五是买豆浆却没有买到；六是只能抵抗着倦意，支撑着看，眼睛都迷糊了，忍不住打哈欠，只有一个小丑挨打，算是比较好看的；但是，接着就是遗憾之七：一个老旦唱个不停，以为他抬起手来，就要结束了，可是他竟仍然唱个不停。所有这些接二连三的煞风景，终于使大家“熬不住”了。 从上面分析可见，戏并没有什么特别好看的地方，似乎也并没有就戏的质量和大城市戏园子名角的演出相对比的意思。 那么，为什么鲁迅在结尾处还要说，一辈子没有看过这样好的戏呢？这个戏究竟好在哪里呢？ 好的地方很多。在大家发现好戏已经没有指望的时候，通常应该是很扫兴的。但是，当双喜提议“还是我们走的好罢”，“大家立刻都赞成，和开船时候一样踊跃”，而且还“骂着老旦”。很显然，这时候的情绪并不低落。如果低落的话，回顾戏台时就应该有和来时不一样的感觉。鲁迅是怎么写的呢？ 一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬…… 把农村的草台班子的演出说成是仙山楼阁，完全是抒情的诗化。和来时的远景几乎完全是一样的： 最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。 这说明，虽然看戏的强烈愿望没有得到满足，但心情却没有什么变化，仍然充满了诗意。这是为什么呢？关键不在于看戏，而在于看戏过程中的人。小主人公为之感动的不完全在戏本身，而是这些陪着他来看戏的小伙伴。是他们来前的主动慷慨(打包票：平安)，水路上的能干，看戏时的兴致，甚至他们的骂人、牢骚和失望都是美好的： 不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周围的黑暗只是浓，可知已经到了深夜。我们一面议论着戏子，或骂，或笑，一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了，那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。 比起这样美好的情境，戏不如想象中的那样美好，早已忘却了，也就是显得无足轻重。作者所用的完全是诗的抒情笔法。 《社戏》之美，主要体现在以下几个方面： 首先，美在和大自然的美相融合的山水画似的境界上。 其次，戏并不过瘾，令人过瘾的却是纯洁的小伙伴之间纯朴的人情。特别是在偷罗汉豆的情节中，那个叫阿发的孩子，居然主张偷自家的，而不是别人家的，仅仅是因为自己家的豆子长得比别人家好，一点也没有自私的考虑。这是人情美的一个层次；更深的层次则集中在“偷”字上，偷得坦然，偷得愉快，偷得好玩，偷得不像偷。因为偷自己家的，并不完全是偷，稍稍偷别人家的，也是半公开的，就是被发现了，也不怕骂，相反，还敢于回骂。这就是说，完全没有偷的性质。人们之间能够沟通理解，心照不宣。 再次，人情之美更为精彩的层次是，六一公公发现自家的豆被偷了，不但没有骂，相反，倒是很高兴： 双喜，你们这班小鬼，昨天偷了我的豆了罢？又不肯好好的摘，踏坏了不少。 可孩子们并不担忧，而是十分坦然： 是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！ 不但没有因为偷而有羞惭的感觉，反倒像是看得起他的意思。连钓虾的注意力都没有转移，反过来还怪人家的不是，可见其无所谓了。 后面最为精彩的是，这个六一公公，因为“我”觉得豆子好吃，“竟非常感激起来”。被人家偷了东西却“非常感激”，这是何等纯朴的人情！更为突出的是，六一公公还将大姆指一翘，得意地说：“这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！”这可真是把农村的人情的诗意发挥到家了，这就不但是在抒情，而且是带着一点幽默感了。 理解了这一切，才能理解鲁迅在文章最后所说的那句话的含义。不是因为戏和豆的质量，而是因为这样淳朴的人情，在“我”的童心中，是永远也体验不到了。 这是用诗一样的情感来赞美农村人，不但有儿童，而且有成年人。这在鲁迅的小说中，几乎可以说是前所未有的。农村人物在鲁迅的小说中，大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像长妈妈那样获得鲁迅赞美的，也是愚昧的；即使像闰土那样可爱的，成年以后就变得迟钝、麻木了。但是这里的六一公公却是和孩子们一样无私、可爱，纯朴而富有诗意。《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往 自从一九二一年《故乡》发表以来，对它的解读可谓汗牛充栋。日本学者藤井省三写成了一部《鲁迅〈故乡〉阅读史》，描述评论的变迁情况。全书分为“知识阶级的《故乡》”“教科书中的《故乡》”“作为思想政治教育教材的《故乡》”“改革开放时期的《故乡》”四个部分。其文献资料的搜罗之广和学术成就之高无疑不可低估，但其理论基础乃是传播美学和接受美学。作者自承“我的目标不是把文学史写成对作家作品的解释，而是从社会史的观念进行叙述”（日）藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，董炳月译，新世界出版社2002年版，第5页。，这就注定了他无法涉及《故乡》的艺术成就。 改革开放以后，对于《故乡》的解读，最权威、影响最大的无疑是王富仁的《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》《语文教学通讯》，2000年第2122期。其核心论点是把鲁迅的《故乡》分为：回忆中的“故乡”、现实中的“故乡”和理想中的“故乡”。对于回忆中的故乡，王富仁概括为：鲁迅笔下的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。它美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土当成低贱的“穷孩子”，他们在精神上是平等的。第二个故乡则是在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的“故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人。把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有了反抗现实不幸的精神力量，只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各自分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。第三个理想中的“故乡”希望现实中的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实中的“故乡”人也像回忆中的“故乡”中的少年闰土那么生意盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、心心相印。但是，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的故乡的观念。但是，理想中的故乡是否能够实现是很渺茫的。 王富仁的这篇文章可以说是《故乡》阅读史上的高峰之作，但并没有穷尽《故乡》的全部价值。他和日本学者藤井省三在许多观念上是不尽相同的，可在基本理论上又是相近的。那就是以文化批评、政治意识形态为纲，其特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品，因而偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡’，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。” 这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是，与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡和鲁迅心目中的祖国并不同构。鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外是示众和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年闰土和《社戏》中的小伙伴，只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净的诗意的闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为：“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力。”笔者认为，笼统地说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其基础是建立在工商业城市经济文化之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之毛泽东在北大图书馆月收入八块大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到三十年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。 所有这些问题之所以产生，其原因可能在于评论不完全是从《故乡》的文本出发的。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。“我”至少可以分为几类：第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物；第二类，伤逝中的“我”(涓生)，并不是鲁迅；第三类，《祝福》中的“我”最接近鲁迅的精神；第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的一九二一年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，推翻传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。 以现代思想史的普遍性作为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，可能已经遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每个一结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一个具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性、不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾作具体分析，才能把唯一性还原出来。 作品中的“我”，并不是知识阶层的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目中完整的祖国，而是他关注现实的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。 小说开篇强调的是，眼前的故乡的景色是“苍黄的天底下，远近横着几个的荒村，没有一丝活气”。而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”(出售祖屋：“悲凉”，异地谋生)的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了，而且是脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。在与母亲首度交谈中，第二次提到了“凄凉”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象是不美的，二是内在的心情是沉闷的。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景下少年闰土的形象出现了： 我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。 这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得仅是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到他时候的形象： 紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。 但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的： 他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。 “我们便熟识了”这一笔看似平常，但在文章的情感脉络上却非常重要，彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位颇为悬殊，但是人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜形成对比。功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝壳，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”中，感到“闰土心里有无穷无尽的新鲜事”，而自己视野却只限于“院子里的高墙和四角的天空”。 作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单的美在海边、蓝天、圆月和戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但并不防碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和友好。从本质上说，这种美主要是情感上的、童趣的、审美的。 小说的第二个层次则是故乡的美变质了。 首先是在外部形貌上。闰土“先前紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”“那手也不是我所记得的红活圆实的手”。如果单是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有太大差异。但是，与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来了”，叫“我”老爷。 我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。 故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲归结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官绅”。这里当然有社会的客观的原因，但鲁迅的着眼点显然并不完全在此，在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”： 他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。 这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因，还有主观的麻木，小说一再提示，首要的是“多子”。明明穷困，却生了六个孩子；明明是苦极却又十分迷信；明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的(虽然是扭曲的)自尊和独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。 小说的意脉本来是与闰土今昔关系的变化，接下来是对未来的希望。但是，当中却跑出来一个杨二嫂。从结构上看，与闰土毫不相干。如果是五四以前的小说，特别是短篇，要一环扣一环的情节，这样的人物与情节无关，可能是赘余。是不是可以设想，把这个人物从小说中删掉，使小说更为精练呢？看来，不行，因为杨二嫂带来了相当浓郁的社会氛围：小城镇贫民的自私和狡黠。虽然如此，从结构上来看仍然有孤悬之虞。但是，近百年来的读者读到此处，只有感到精彩，很少感到突兀的。原因就在于鲁迅此时的小说已经不再拘于传统的情节的连贯性，而是近似于胡适在《论短篇小说》中所说的“生活的横断面”。不过，这里不是胡适所说的一个横断面，而是几个横断面。虽然，杨二嫂这个横断面表面上是断裂的，但在文脉上却是贯通的。关键就在于闰土苦而无言，而杨二嫂不苦却巧舌如簧；闰土纯朴而自卑，杨二嫂却强取而自得。正是在这种相反相成中，文脉有意断笔连之妙，而且变幻多姿。在写闰土的时候，行文的风格是沉郁的，情感是压抑的。而写杨二嫂的时候，却变成了喜剧性的：故作亲近，强加于人，弄得“我”从“愕然”到“更加愕然”，却感到“很不平”“显出很鄙夷的神色”。明明是想讨好人，却用了伤人的语言“贵人眼高”。在奉承“我”的时候，鲁迅让她这样形容“我”的“阔”： 阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；出门便是八抬的大轿，还说不阔？ 在“我”，这简直是骂人，而在杨二嫂，这是她想象中最值得夸耀的“阔”，进一步把“我”弄得“无话可说了，便闭了口，默默的站着”。而她却反而“愤愤”起来，说“真是愈有钱，愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”顺手牵羊拿走了一副手套。 在这里，鲁迅显然用了他擅长的讽刺手法，在杨二嫂的言行里渗入了多重矛盾：一是以强加于人的“阔”，成为她顺手牵羊的前提；二是暗指对方的小器(不肯放松)，用了格言式概括(有钱和不放松的正比因果关系)；三是明明逻辑悖谬，却滔滔不绝、振振有词；四是做着小偷小摸的勾当，不觉得惭愧，反而愤愤不平。对这个形象的内涵，鲁迅用了大笔浓墨，讽刺意味不着一字，在外貌上则稍稍用了一点漫画笔法：“五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这显然是用夸张的手法描写其怪异的形象。 语言上的口若悬河和心态上的自鸣得意使这个“圆规”的形象隐含着漫画式的扭曲逻辑悖谬。 同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强调了有感情和没感情都同样无法沟通。 理解了这一点，就不难理解鲁迅让宏儿出场，并不简单是为了对童年回忆的返观，而是为了把宏儿的愿望(和闰土的儿子相约再见)放在结尾处，由此引发下面这段抒情性话语： 故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷……我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。 这里的思想焦点显然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人与人的隔膜层面了，因此才有“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”。这里的矛盾深刻性在于：一方面，童年时代的不隔膜是美丽的，但是，又是孩子气的；另一方面，成年时代的隔膜则是社会的必然。社会地位的分化，是不可逃避的必然。现实是严峻的，回忆只能是诗意的想象。 从这里，我们可以看到鲁迅在小说中聚焦的是社会人生、人与人的精神沟通，闰土连痛苦都不会表达，杨二嫂把邪恶都变成夸耀，小说中有一句很重要的话几乎被所有的解读者忽略了： 母亲和宏儿都睡着了。 ……
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