《只爱陌生人》是一部技巧高度纯熟的小长篇，恐怖伊恩时期的代表作，着力探索人性欲望的无限可能，讲述了一个关于美的追求者为了满足自己的欲望如何将美的对象摧残致死的故事。一对如胶似漆却又貌合神离的情人正在度假。从踏进这座繁华却又怪诞的旅游城市的*天起，他们就一直被跟踪、偷拍。暗处的这双眼睛如影随形，诱惑着这对情人找寻新鲜刺激、寻求所谓陌生人的慰藉，并*终使他们一心一意地投身于一个处心积虑为其设下的情欲与死亡的陷阱中。小说蕴含着无数隐喻，与众多经典文本高度互文，充满了对托马斯曼《死于威尼斯》、EM福斯特《看得见风景的房间》等意味深长的正引或戏仿，被誉为麦克尤恩的两部小型杰作之一。
译后记（节选）
小型杰作之一的《只爱陌生人》（The Comfort of Strangers）出版于1981年，跟先前的《水泥花园》（1978）一样，是典型的恐怖伊恩时期的代表作，着力探索的是变态性爱在人性当中的位置及深层原因。如果说《水泥花园》表现的青春期姐弟的乱伦已经是惊世骇俗，那么《只爱陌生人》则已经升格为施受虐狂，直至虐杀和奸尸（止于暗示），还有一种蓬勃的男同性恋的欲望作为托底。说到这里我得赶紧澄清一句，老麦写的可绝非乌烟瘴气的地摊文学，而是具有高度艺术性的文艺小说，他之所以乐此不疲地深挖这些人性的黑暗面并非只是为了猎奇，甚或满足自己的嗜痂之癖，对于人性各个层面的拓展和深挖，正是严肃文学最根本的诉求之一。
《只爱陌生人》是一部技巧高度纯熟、意识高度自觉的小长篇，其叙述声音的正式甚至风格化使读者的注意力更多地关注于小说讲述的方式，而非小说讲述的具体内容。而叙事角度又是讲述方式的最基本的技巧和最直观的体现，我们就先来关注一下本书的叙事角度。
小说的叙事角度可分为内部和外部两大类，体现在叙述人称上分别对应第一和第三人称。《水泥花园》采用的是第一人称的、完全限定于主人公杰克的内部视角叙事。相比而言，《只爱陌生人》的叙事策略则要复杂得多。首先，它当然是外部视角也即第三人称的叙事，大部采用的是所谓的有限的全知视角，即叙述者并非全知全能，而是通过某个人物的视角展开叙事。具体说来，小说在很大程度上是通过科林和玛丽的思维和视角交替呈现的，而两人当中我们更多的又是通过玛丽的眼睛来看这一点意味深长，因为，怎么说呢，传统上更多的是由男性角色来看，女性被看。看与被看也是一种权力欲望关系的体现，一般是男性来看女性，女性挑起男性的欲望。可是在这部小说中，对科林的面容和身体最细致入微的描写却是通过玛丽的眼睛呈现出来的，而且此时被看的科林全身赤裸，成为一个典型的欲望的对象（见第五章）。事实上，整个小说居于中心的欲望对象正是男性的科林，而非女性的玛丽和卡罗琳。他在踏上这个城市的第一天，就被罗伯特偶然撞见，从此就成为罗伯特和他妻子卡罗琳的欲望对象，成为这对沉溺于S/M不能自拔、甚至连逐步升级的性虐都已经不能使他们得到满足的夫妻的一剂强心针和不折不扣的催情剂。罗伯特几乎没日没夜地跟踪科林，偷拍了无数张科林的照片，而卡罗琳则出主意将所有这些照片统统挂在卧室里，成为满足这对变态夫妻最疯狂春梦的道具，而且最终春梦成真，终于上演了那出虐杀和奸淫的恐怖戏剧。玛丽虽也很漂亮，而且相当chic，可在这部疯狂淫乱的大戏当中几乎根本没有她的位置，罗伯特和卡罗琳将出现在偷拍照片中的玛丽形象全部剪去，只留下科林，再清楚不过地表明了他们欲望所指的对象根本就与玛丽无关。在真正上演那出蓄谋已久的虐杀和奸淫活剧的时候，他们给玛丽安排的角色也只是旁观，自然，在有第三者旁观的情况下显然也会加倍刺激事实上，旁观者也正是玛丽在整部小说中充当的角色，整个故事大体上就是通过玛丽的视角所呈现的。
说到科林被偷拍的情节，作者显然做了精心的铺排：先是科林和玛丽被罗伯特强拉到家里休息，晚饭后即将告辞的时候玛丽注意到书架上有张经过放大、颗粒已经很模糊的照片，她看了几秒钟后就被罗伯特要了回去。然后是在旅馆里跟科林接连缠绵了三天后，玛丽一大早先到底下的浮码头咖啡馆坐着，科林在阳台上招手跟她打招呼玛丽突然一阵极度地不安：科林的姿态使她想到了什么，可具体是什么又怎么都想不起来。整整一天玛丽都心神不宁，直到凌晨时分她大叫一声从梦中惊醒，才突然想明白：她在罗伯特家里看到的那张照片拍的竟是科林！是站在阳台上的科林。这一发现具有极强的心理冲击力，甚至可以说极度惊悚。其强度堪比村上春树《斯普特尼克恋人》中的敏在摩天轮上透过自己房间的窗户看到自己在跟一个男人做爱，甚或大卫林奇《妖夜慌踪》中男主角收到的拍摄他们卧室镜头的录相带。这样强大的发现往往都有致命的后果，《只爱陌生人》的主人公也正是在这一发现之后逐渐走上不归路的。
玛丽的视角以外还间以科林的视角，有时与其平行，有时与其交叉，但两人的视角几乎从不重合，这使两人看似亲密无间的关系显得可疑起来，暗示出两人对世界的接受和认识是相当不同的。这可以理解为两人实际上貌合神离，也可以解读为作者本来就对人们之间的相互理解持一种悲观态度：哪怕亲密如科林和玛丽者，也终究难以心心相印。在两人穿越空旷的街道去找寻饭馆以及从罗伯特的酒吧出来、一直到（尤其是）筋疲力尽地在广场上等着叫喝的，两人的貌合神离表现得淋漓尽致。除此之外，科林的视角有几处也颇值得关注：先是第一章写科林看到一个上了年纪的游客想给他妻子拍照的插曲，貌似闲笔；再就是第八章玛丽先下水去游泳以后的情节，全由科林的眼睛和思维来展现：他对海滩上一摊泡沫中映出的几十个完美的微型彩虹迅速破灭的观察，已经有了美好的东西终将破灭的暗示，这是继玛丽从恶梦中惊醒后，情势即将急转直下的再一次气氛上的渲染。而科林以为玛丽出了意外，拼力朝她游去的整个过程虽说有惊无险，但即将发生不测的感觉却一直如影随形。通过科林的视角呈现的最后、也是最重要的一段情节就是罗伯特只带科林一人再度去他的酒吧的全过程，这个过程除了将罗伯特对科林的欲望明白揭示出来以外，在旅途的终点，还最后一次通过科林的眼睛重新检视了一遍周围这个美妙与凶险并存的世界，虽有些许的叹惋和留恋，更多的还是暗示出对只爱陌生人的执迷不悔。
罗伯特和卡罗琳这另外一对中心人物的外部形象，我们只能通过玛丽和科林的眼睛和思维进行观察和体味，不过除此之外，作者又分别让这两个人物以直接诉说的方式将各自的历史和盘托出，不惜占据相当大的篇幅。因为这些内容是无法通过玛丽和科林的视角予以呈现的，而读者又必须充分了解这些事实，否则就无法理解他们之间S/M关系的由来以及他们对科林的共同欲望了。罗伯特和卡罗琳这两段详尽的自白在基本上是以有限的外部视角呈现的整部小说中显得非常突出，甚至略显突兀。
小说除了以科林和玛丽的视角以及罗伯特和卡罗琳的自白呈现之外，我们还有一个明显的感觉，即：小说中还有一个超越于所有人物之上的第三人称的叙述声音贯穿始终。在一部小说中，除非作者刻意为之，读者很容易跟叙述的声音产生认同，如果小说是通过某个人物讲述或者通过其视角展现的，读者也就很容易认同于这个角色。而这种认同感却正是《只爱陌生人》避之惟恐不及的，小说首先避免通过单一人物的视角呈现出来，不断地在两个主要人物玛丽和科林之间跳动不居，而且正如我们前面已经提到的，两人的视角尽管平行、交叉，却几乎从不重合。而人物视角以外的这个第三人称的叙述者又刻意避免认同小说中的任何一个角色，它的语调始终是客观、不动声色和就事论事的。即便是像上述玛丽从恶梦中惊醒，省悟到照片拍的就是科林这样关键性的逆转，还有两人受到罗伯特和卡罗琳夫妇的刺激，性生活由原来的渐趋平淡转而充满激情这样的重大事件，那个居高临下的叙述声音也始终不肯有丝毫的渲染，决不肯踏入角色的内心半步，仅限于像个镜头般将整个过程呈现出来。
于是，《只爱陌生人》这部小长篇复杂精微的叙述方式也就产生了一种复杂精微的结果：一方面，它当然允许读者进入主要角色的视角，另一方面又持续不断、坚持不懈地阻挠读者对任何角色产生完全的认同，其结果就是读者既完全了然，又不偏不倚，对人物烂熟于心却又不会有任何的代入感。张爱玲讲因为懂得，所以慈悲，麦克尤恩却既让你懂得，又不让你去慈悲。他不断地故意让你感觉到那个客观的叙述声音的存在，让你意识到作者的在场，最终目的就是提醒读者：你在阅读的是一部具有高度叙事技巧的艺术作品，而绝非对一场变态凶杀案的大事渲染甚或客观公正的报道。
叙事的高度艺术化乃至风格化的结果，如我们前面已经约略提到的，最直接的结果就是导致读者对于小说是如何讲述的兴趣盖过了小说讲述的是什么，对于怎么讲的关注超过讲什么本是所谓现代小说的主要追求之一，具体到《只爱陌生人》（以及《水泥花园》等几部高度风格化的小说），如果深究下去，大约还有如下两个目的：其一，使小说的意义超出了对这两对男女之间具体的变态性欲故事的描述，迫使读者将其放在具有普遍意义的男女关系的大背景下进行观照，以这个具体案例来探讨男权与女权、权力与欲望等重大课题。再有可能就是因为题材本身的不洁以优雅干净的文字讲述变态、不洁的故事已经成了麦克尤恩的招牌，只此一家，别无分店。
伊恩麦克尤恩，1948年生，英国当代著名作家。1976年以处女作短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》成名，并获当年毛姆奖。此后佳作不断，迄今已出版十几部既畅销又获好评的小说，其中《阿姆斯特丹》获布克奖，《时间中的孩子》获惠特布莱德奖，《赎罪》获全美书评人协会奖。近年来，随着麦克尤恩在主流文学圈获得越来越高的评价，在图书市场上创造越来越可观的销售记录，他已经被公认为英国的国民作家，他的名字已经成为当今英语文坛上奇迹的同义词。
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