峭壁上的石匠
王 干
第一次见到田瑛是在南京。那一次聚会的召集人是周梅森，做东的却是田瑛。周梅森说：《花城》家大业大，于是狂点好酒好菜。那一次喝的是五粮液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有没有顺利报销，但我知道田瑛是个为了刊物的面子自己花钱也干的主儿。
《花城》在田瑛的主持下风格有了较大的变化，注重文本，注重探索，注重新人，这些原是《钟山》的看家本领，却在田瑛那里发扬光大，成绩卓著。一个刊物搞探索并不难，难的是十几年痴心不改。而今，《花城》显然渐行渐远了，显然有些孤独，显然有些脱离大众。但是，正因为有了《花城》的无私奉献，文学刊物才不那么一个腔调，文学的探求者才会找到归宿。这对一个刊物来说，是很艰难的，然而田瑛和《花城》的同仁们坚持住了，并坚持得很好。虽然在我写这篇序言时，田瑛已经是《花城》的名誉主编了，但《花城》与田瑛的联系在文坛还是要流传很多年的。
可以说，《花城》在为中国当代文学史默默无闻地做奉献。奉献是一个好听的词，但真要自己来实践是不容易的。比如田瑛吧，其实小说写得很好，很有点鬼斧神工的传奇之气，但看得出，办刊以后明显写少了！记得当初他在《钟山》上发表《大太阳》时，我们以为湘西又出了一个鬼才呢！
田瑛的小说不多，与时下某些高产作家相比，实在是低产，甚至算得上是歉收。或许田瑛把更多的精力投入到《花城》杂志的工作当中去了，或许他对小说的数量不感兴趣，总之他的量是太少了。但这并不能影响作为有个性的小说家的存在，因为田瑛的小说不是用笔写出来的，而是用锤子镌刻出来的。他的文字仿佛是一个一个敲击出来的，读他的小说就像是看画像石刻一样，不是一般意义上的阅读，而是用眼睛从石缝里将历史的岁月勾出来。
田瑛是以一种反文化的姿态来进行小说创作的，虽然他的小说里经常出现现实生活的一些痕迹，但他的兴趣却在史前刀耕火种的先民生活。他的代表作《大太阳》《金锚》都是对旷古原始生活的直接书写。《仙骨》虽然是写现代文明与原始文明的冲突，但要表现的还是巴洞人浑沌未开的生存状态。
或许由于过早离开家乡的原因，或许田瑛本身就是一个迁徙者。在田瑛的小说里经常出现迁徙的情节，这种迁徙带着先民们生活的印记，而田瑛几乎是围绕着迁徙来组织小说的。《大太阳》里出现的迁徙，则造成了整个部落的毁灭。在迁徙的过程中，人和牛发生了前所未有的冲突，结果是牛获得了生机，人一概变成了化石。这是一个寓言，又仿佛是一个预言。这部写于很多年前的小说，至今读来依旧初始一般新鲜。它是一个远古神话，又是一个现实的警示录。
在人与自然的关系上，田瑛总是写自然的胜利。自然在田瑛的小说里是一个无所不在的神秘之物，或者说自然的力量被田瑛神化，当然他是借助远古先民的视角来完成的。在某种程度上田瑛是一个泛神论者，他的小说中的一草一木都带着灵性和神彩，天空出现了一丝云彩，像一个人光洁的前额无意耷拉下的一根发丝。云彩起着戏剧性变化，也许是风也许是内力的作用，云彩一分为几烟雾般散开，那么发丝就不再是一根而是一绺。呈烟状的云系没有彻底分散，它们缠在一起，翻卷，滚动，渐渐聚成了一团乌云。这是《大太阳》中的一段描写，但这不是一般的景物，因为牛见了这云彩之后就疯狂地追逐过去，结果牛淋到了雨，得了救，而人却因停在原地失去了获救的生机。在这里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人却因为嘲弄牛遭到了报应。这种原始的故事，与田瑛内心的世界观有某种默契。
法国人类学家列维·斯特劳斯有一本很有名的著作叫《野性的思维》，他在书中将非科学性的原始思维称之为野性的思维，以区别于那些普遍性的思维。田瑛有没有读过这本书，其实是没有必要去考察的。作为湘西出身的土家族人，他的写作有一种天然的野性思维，即使他没有读过这本书，他也会按照这一思路去进行写作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采风，以获得野性的思维，如今看来这是一个可笑的事情，就像有一些人模仿法国人的口吻批判中国的后现代一样可笑。这种缺乏独创精神的模仿，无非是受到拉丁美洲的魔幻现实主义成功的影响，想迅速制造出中国的《百年孤独》来。而真正的魔幻是模仿模不出来，是采风采不到的。魔幻在于一种野性思维，思维则是不可以克隆的，它不像文学形式那么容易复制。田瑛这种野性的思维则是原创的，或者说从骨子里自然生长出来的。
郭小东在评论田瑛的小说时说：田瑛是内向的，他的一切问题都是向着灵魂发问，同时自说自话，这就导致他的小说带着一种心智涂抹的色彩，我称之为沉稳的黑色语言，那种既有浓烈的抒情性，又有沉重郁结的语言，有时显得灵秀，有时又滞重化不开。郭小东用黑色来概括田瑛小说的语言给我留下了很深的印象。他在《大太阳》里有这样一段话可用来形容他的小说风格：老酋长凝神谛听着类似屋檐滴水般的叙述，眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁。田瑛小说也在用一种屋檐滴水般的叙述来营造他的小说，有时候你会觉得他的修辞到了泛滥的程度，他状物写景给人一种穷而后工的雕凿感。但是他的修辞的目的却是一种反审美的阅读效果，眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁。这个阴影就是田瑛的美学追求，或许可以称之为残酷美学，就是田瑛小说中大量出现的残忍、狰狞、野蛮、阴毒的场景。他用这样一种反常态的场景目的是为了对应他走进远古、逼近原始的生命意识，但残酷、残忍作为一种审美的禁区，至今并没有很多人涉猎，即使涉及了也是小范围的实验，余华在《现实一种》中曾有过类似的描写，也曾引起了人们的非议。田瑛由于将故事设定在远古、蛮荒的土家人世界之中，或许逃避了某种责难。但这种以残酷、残忍为特征的审美思潮，却是需要我们直接面对的。
来到二十一世纪，田瑛突然为读者奉献了《生还》《尽头》等小说。田瑛新作所透露出的是他有感于时代，颇为现代性的另一面。《生还》依旧将故事发生的时间置放于历史之中，但决然不是为了打捞历史的沉船，宣扬封建思想，也不完全像以前的小说那样展开野性的思维，而是书写了一个极为现代的命题：人与自己的相处。作品中的向二拥有神奇的体能，身怀绝世武功，任何人无法制服他。向二不愿落草为寇，也不愿为官家所用，他放弃了金钱利诱，只愿做一个独行侠，专打抱不平。某次行侠，为一女桃子讨公道，误杀两人，向二去衙门自首。侠者，自然要讲究一个义字，行侠为义，自首也是为义，向二如此自处只能领罪受死尽管他出入大牢如履平地。为挽救向二，母亲用亲情诱之，桃子以身相许，向二皆不改赴死之心。义，在《生还》中是脱离世俗话语体系的天道，高于政治、经济乃至生命，向二的赴死于他自己而言是义的生还。《生还》套用了武侠故事的框架，但故事中流淌的是现代性的血液，与所谓的传统已大相径庭。
二十世纪九十年代的中国社会现实，在市场经济这一魔棒的驱使下出现了无法回避的变化。市场商品经济热潮对意识形态功能的淡化，社会价值观念更新对人的金钱意识的强化，给人文学科的刺激无疑是一场破坏性极强的地震，文化的裂谷豁然醒目。虽然往昔文化的表象依旧存在，但断桥在深层结构已经形成。文化断桥已经横亘在中国知识分子的心头，不管你视它为一处风景也好，还是把它看做不顺眼的障碍也好，反正它已经进入了人们的视野而且不会轻易消失。深刻的社会变化，自然是影响了田瑛的小说创作。作家与整个社会的文化意识形态亲密无间，作家对社会政治现实认同与某种看似拒绝的否定，都表明文学自身的运转来源于社会政治文化的巨大吸力。在一个文化、哲学盛行的时期田瑛选择书写人与自然，在泛商品经济时代田瑛选择书写人与自己的相处。
《尽头》是一篇以寻找揳入旨要的小说。在赶集的路上，小说中的农民父亲他，弄丢了和自己藏猫猫的儿子。父亲寻找儿子的过程，消耗了十二年，寻找是一个惭愧的父亲的自处方式，也是这位父亲自我救赎的方式。这十二年，儿子在城里过着富足的生活。儿子被警方找到后，却不愿承认这个贫穷的农村人是自己的父亲至此，在语义上儿子的捉迷藏及被拐卖，具有了另一层意义。儿子的养父突然带着厚厚一沓钱到农村找他，因为儿子精神出了问题，养父希望他告诉儿子，他并不是儿子的父亲，以此排解儿子的精神障碍。一个背叛父亲的儿子，无法与自己和谐相处。儿子可以背叛父亲，但父亲却不能出卖自己的儿子。父亲来到医院，用方言叫了儿子一声，儿子下意识的就叫了一声爹。《尽头》所描述的尽头，是人类永远无法背叛血脉至亲，否则难以自处。田瑛的新作《生还》《尽头》，站在我们身处的时代来看，其书写可以说是入木三分。
和当年的很多作家一样，探索和尝试会陷入停顿，田瑛早年的创作或许曾陷入某种困惑，因而和那些强写的作家不一样，他主动停下来思考。他意识到他在营造新的美学精神，但他只是直觉地去体味把握，更多地停留在描写的语言层面上，还不能有更为深刻的整体理性观照。因而田瑛给我们印象最深的还是那些黑色语言镌刻的场景和语言本身的冲击力。现在的田瑛显然有了走出这种困惑的自觉意识，他的整体的思维超越了语言的层面，再更广阔的小说空间中获取新的灵动。我在读他的新作时，是充满期待的。
纵观田瑛几十年的创作，他笔探人类生存环境，潜入人物意识渊薮，摹刻人性的小说作品，已然是显示了他的厚与深。
在当代小说家中，田瑛是一个坚守在悬崖绝壁之上的石匠。
平常看不到他，只有猛然抬头，才会发现他孤寂的身影。
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