包豪斯悖论：先锋派的临界点_周诗岩_9787568055482

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为艺术与社会现代性之争包豪斯的双重政治，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出包豪斯十四年的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。

参照着这一理念环，我们大体上可以将历史上的包豪斯理解为两个步骤的跃升。第一步，从日用品与建筑物的探索到空间愿景的描绘，大体已由构成主义者莫霍利-纳吉完成，其中充满了社会主义的热望及乌托邦的想象。这种力图排除非理性成分的构成主义其实是高度浪漫和表现性的，类似于恩斯特布洛赫[Ernst Bloch]在《乌托邦精神》[Geist der Utopie]中所表达的状态。从空间愿景到建造体系的第二步，也就是格罗皮乌斯一直在思考的主客体之间的融合。这个建造体系应该是从作品到产品，再从公众的建筑物回到建筑师的主客体统一，将必然伴随着作为统一之结果的新设计师主体的诞生。这听上去很黑格尔主义，不过在具体语境中，它更接近于卢卡奇式的对黑格尔的借用。如果说主客体融合到绝对精神的过程，能够在理念环中凝结于设计师这个新主体身上，那是因为在这一社会构成中，职业设计师既是作为造物者的主体，也是被物化的欲望所驱使的生命。在乔治卢卡奇[Ceorg Lukacs]的视域中，只有这样同时造物和被物化的人才拥有更为总体的视野。格罗皮乌斯确实持有某种阶层观，尽管还不是卢卡奇所针对的更为整体的阶级意识形态。
我们现在知道，包豪斯第一个步骤的诗意光彩明显盖过了第二个步骤的尝试。由于实际的社会经济状况，也由于后来汉斯迈耶的现实政治向度，格罗皮乌斯希望包豪斯开创一种能够提供大限度公共性的建造体系，这一重要目标没有能够获得足够的时间在实际的历程中显现出来。而以建筑作为中介去完善这一基准的多样化的生活统一体，在历史的包豪斯那里也就戛然而止了。我们还不能把包豪斯时期那些已经完成的建筑作品看作是这第二步的完满成果。直到格罗皮乌斯离开包豪斯七年后出版《新建筑与包豪斯》时，未能成形的目标才由其中的字句片断大略地勾勒出来。即便如此，这一理念环也不是没有可能作为一种更普遍适用的底图，作为历史动力中的一部分基础，在不同的历史条件及时代发挥作用。
此外，我们完全可以从格罗皮乌斯自己的论述中，看到构成这一理念环路的现实社会条件究竟如何，摆在他们面前的这个时代是何种面貌，又是何以至此的。在格罗皮乌斯那一代人看来，毋庸置疑的时代特征首先是（科学）技术的发展，以及由此带来的急剧变化，比如从手工艺到大工业生产的过渡。这种变化直接显现在日常生活的社会矛盾中，等待着某种艺术的方式予以解决。格罗皮乌斯要求人们在智识上有所提升，去寻求处理技术与艺术之间的关系的新方法。然而，只有何为艺术的标准发生根本性的转变，艺术与技术的新统一，这种绝对的同一，才有可能达成。这种同一，要么借助虚假的灵韵使人堕入对技术理性的彻底服从，要么将技术的使用者引上通往解放之潜能的道路。这恰恰对应于现代设计实践中的形式所默认的两个前提：技术能力和专业精神。但是它们同时也道出了理性主义的内在矛盾，一种是作为纯粹工具的理性，而另一种则是基于开明的社会伦理价值的理性。这两者之间的矛盾及这种理性的内在辩证，恰恰是包豪斯同时期的思想家，西奥多阿多诺[Theodor Adorno]和马克斯霍克海默[Max Horkheimer]后来在1944年的《启蒙辩证法》所要揭示的。而瓦尔特本雅明[Walter Benjamin]在此书出版的十年前，亦即与格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》差不多同一时期也已经在处理这对矛盾。他在《技术复制时代的艺术作品》中提出了预警：艺术家对现代技术的推崇和使用，既可能走向解放，也可能意味着政治审美化的法西斯主义的潜在后果。我们不妨说，这就是面对基于技术现代性的理性主义时的两难处境。对此，包豪斯和法兰克福学派各自给出了回应，相对于法兰克福学派所指认的大众文化产业的出现，包豪斯并非其病灶，而只是某种征兆。
通行的设计史论述和其中根深蒂固的创新意识形态，很难认识到，就其实质而言，包豪斯并非仅仅是一个新时代的设计启蒙，它走得更快些，并超越于此。它蕴含着一种与通常所说的启蒙相逆的努力努力克服启蒙后的设计所必然遭遇的理性主义困境！毕竟，就算是所谓的包豪斯产品在现实市场中获取了成功，只要这种市场机制仍然受制于资本积累，那么这一理性主义困境就仍未解除。就此而言，格罗皮乌斯的理念环显示出一种深沉的批判性史观。但是另一方面，作为一名建筑师，格罗皮乌斯在写作上对社会意识中潜伏着的同一性强制不过分排斥，也是可想而知的。在更为现实的操作，他仍然偏向于集体协作的模式。
格罗皮乌斯从自身经验，尤其是包豪斯经验出发，在《新建筑与包豪斯》中陈述他所构建的理念环路。这是一个可以不断在上面涂抹的框架，尤其是可以加上社会历史条件带来的变化因素。其结果只能在不同的特定案例中达到某种暂且的妥协，而不可能纯粹基于理念本身去推导一个完满的结论。当支撑这一现实存在的条件不成立的时候，勇于拆除其中已经取得过的成果，不失为对其精神的某种传承。包豪斯社群希望通过内在张力的更新，通过自身的转化，形成社会性的合理化进程，达到真正的大限度的实践。不难想象，在那个世界史上极为特殊的时期，在同一化和物化已至*峰的历史情境中，这样的抱负将会遭遇到多大的困难。在1935年出现这样一个文本也清楚地表明，格罗皮乌斯那个时候尽管仍然寄予希望，但这已经是现实中感到希望渺茫的情况下的无望之望了。
而此后去了美国的时来运转，也将格罗皮乌斯卷入接下来的另一股历史洪流中。与其说是时运，不如说是吊诡。格罗皮乌斯所构想的避免革命的主体，原本是为了克服资本主义社会发展的困境。因此，他主导的包豪斯在现实中尽力避免去谈论政治，却终究被政治辗轧，让他在祖国实现践行理念的希望完全落空。而恰恰在第二次世界大战无法避免的后果的推动下，格罗皮乌斯的理念又在另一个时空，以另一种方式得以全面重启。其中的错位与原委自然都是后话。
对于历史上的包豪斯而言，这个集体内部不可化约的对抗性构成，曾经有效地维持了日常生态中具有生产性的张力关系，不过也在一次次失衡中强化了从内部瓦解包豪斯的因素。直到终从外部将包豪斯撕裂的力量到来之前，这些因素已经让这所学校的建造基底出现了不小的裂隙。
在包豪斯关闭之后出版的《新建筑与包豪斯》中，格罗皮乌斯对包豪斯理念进行了回收，重构了一个新建筑版本的包豪斯。而历史上的包豪斯现实，却隐含着未来新建筑版本的包豪斯与当时新艺术版本的包豪斯之间尖锐的冲突。冲突的力量从一开始就形成预兆，潜行暗流，经由格罗皮乌斯与费宁格、伊顿、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐渐显现。通常，这几位大师代表着包豪斯更为艺术也更为迷人的那副面容他们的出场连同相关的一系列自我定位，逐渐把矛盾关系引入到这一群体，并一直延续到德绍包豪斯的后期。这些矛盾在现实中看似轻描淡写，却包含了理念上根深蒂固的对抗。就此而言，1923年包豪斯大展时因为施莱默的写作而引发的宣言事件与1921年沸沸扬扬的伊顿事件不同可能是第一次在相当微妙的制衡关系中显露出贯穿包豪斯始终的深层矛盾。

你还可能感兴趣

我要评论