《如何写动作冒险片》是实战派类型专家尼尔·D.克思畅销编剧教科书的“三部曲”之一，另外两本分别是新手入门必读的《编剧的核心技巧》、同样专注于教授类型片创作的《如何写惊悚片》。在各种广受观众欢迎的商业电影中，动作冒险片在世界范围内zui经久不衰。为什么呢？答案就在作者层层深入、干货满满的无私分享中。同时本书提供纯正、高效的专项指导，让编剧们抓住创作要领，写出高质量动作冒险片。
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专业的剧本写作不是信笔拈来、随手涂鸦，而是有节制的灵魂流露。
动作冒险片比其他任何一种电影类型都更能让我们在影片的关键时刻拷问自身。我们独立在尘土飞扬的街道上，勇敢地面对死亡。
——尼尔·D.克思
动作冒险是故事的终极存在，不管是在过去、现在还是将来，它都是讲故事的基础。
——阿蒙德·列
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◎ UCLA编剧课金牌讲师、实战派类型片专家、曾参与成龙电影《红番区》《警察故事之简单任务》等全球卖座商业片的好莱坞资深编剧，继《编剧的核心技巧》《如何写惊悚片》后，又一系列类型剧本写作精讲教材，编剧必读！
◎ 作者以超过20年的创作经验，借由duchuang的“银幕故事类型关联表”厘清动作冒险片类型定义，阐明共性主题与核心创作要素，如起源发展、故事基础、价值核心、构成条件，揭示界定其内容与风格的关键元素。
◎ 引用《全金属外壳》《盗火线》《大地惊雷》等道地片例，分析实用可行的创作技法。
◎ 装帧设计紧贴动作元素，刀枪逼近，孤勇前行，内外双封，一触即发。
序 一
动作冒险片——一种编剧方法
在电影方面，动作冒险片是美国最伟大的出口产品。谢天谢地。其他文化背景的观众正是通过好莱坞出品的这类电影初识美国的文化和价值观。身为有兴趣创作该类型电影的编剧，你会想知道如何造就一个完整的令人满足和击节称赞的动作冒险故事，以及如何避免现在动作类故事的常见问题。
创作一个好的动作冒险故事不能简单地依靠电脑动画特效、爆炸场面和毫无理由的暴力，而是要创造出让观众感到满足的真诚而又完整的故事。这不仅事关风格，更是实质内容的呈现。
通过研究这一类型中的佳作，你可能会意外地发现仅仅用“紧张刺激”一词来定义动作冒险类故事是远远不够的。此类影片可以提供不同层面的戏剧形态和主题风格，影迷的期待也会反过来影响剧本内容的选择。
很多时候，编剧没能做到在情感和道德层面上调动观众。而作为观众的我们难道不应该关心故事的主人公吗？我们应该主动走进编剧所构建的文字世界。在 1995 年的《创意编剧》（Creative Screenwriting）期刊上，我第一次读到克思的作品，那是一篇题为《动作冒险片的潜在道德》（“The Underlying Morality of Action—Adventure Films”）的文章，现在看来，它显然是克思写作这本书的背后原因。克思在那篇文章中写道：
不论电影是否反映出一种十九世纪末式的道德，事实仍然是，如果想写一个情理之中、意料之外的故事，让观众收获完整且满意的观影体验的话，编剧就必须为片中角色建立一个信念体系。
克思继续说道，作为编剧应该始终保持“对故事主旨的关注，而不（仅仅）是对个别场面兴奋不已”。急功近利的编剧往往只见树木，不见森林。当你过于专注动作段落时，整体剧情的戏剧性展开就会被习惯性地忘掉。和其他类型的剧本写作一样，动作冒险故事的编剧也需要创造一个故事。作为人类，我们的生命中总有一些关键时刻或顿悟的瞬间，故事里的角色也应当如此。观众需要感受到动作冒险故事里主人公的痛苦、悲伤和悔恨。主人公和我们一样是有瑕疵的。他们或许会被来自母星的氪星石伤害，但却能虎口脱险，死里逃生——这就是他们能吸引观众的原因。
在观看斯蒂芬·E. 德索萨编剧的《虎胆龙威》（Die Hard）时，我们担心主人公约翰·麦卡伦的安危，因为整栋楼遍布着想取他性命的坏人。但最关键的一点是，我们和他心连着心，他唤起了我们的同情。在影片最重要的一场戏中，麦卡伦身处卫生间，满身是伤，头破血流，情况对他十分不利。就在这个最虚弱的时刻，他和大楼外巡逻车里的鲍威尔警官通了话，请鲍威尔转告自己对妻子的歉意，说自己不是一个好丈夫，“遇上她，是我这个混蛋一生中发生的最美好的事”。如果你仔细观看这部影片就会发现，它讲述的其实是一个男人想赢回妻子芳心的爱情故事。
在动作冒险片的剧本写作中，人物、故事和戏剧性的设置与动作和暴力的展现有着同等的地位。这就是为什么克思的这本著作十分重要，而且，在不久的将来，它就会成为各类型创作编剧们手中的圣经。
克里斯托弗·魏纳
“编剧乌托邦”网站创始人
序 二
从欧洲视角看动作冒险片
正如克思在本书中所提出的那样，动作冒险片是大多数欧洲观众和电影人较为陌生的电影类型，我们与此类电影相对缺少知识或经验上的联系。不仅因为欧洲电影制作的预算更少，也因为我们对“动作”一词的认识非常有限。虽然我们看到银幕上的动作场面时肯定知道它是动作，但对于大多数欧洲人来说，这些事件离我们的生活实在太过遥远。在欧洲人的心目中，美国电影中的“动作”，几乎是“持枪”和“飞车”的同义词。枪械和汽车在美国十分常见，但对战后的欧洲来说却很稀罕。在欧洲许多国家，人们需要获得特许才能买车，这种情况一直持续到 20 世纪60 年代中期。无怪乎欧洲人会认为美国动作片的主题在社会意义上对电影艺术进行了亵渎和歪曲。
“你应该更深入地挖掘你的角色，让他们更有深度，更有性格。”欧洲编剧常常会从政府运作的电影投资部门财务主管那里听到这句话，这在西欧各国都很常见。这句话的意思是：你绝不能写一些会让人误以为这是一部无意义的美国动作片的东西。主人公独自站在开阔的旷野之中深沉地凝视，或者为了找回失踪的孩子与法国立法机构抗衡，这些动作与你在剧本中写出有意义的话相比，都是次要的。政府拨出的少量电影资金必须投给有意义的电影——它必须能引领国家的文化价值，抵制威胁民族认同根基的美国流行文化的入侵。因此，政府的资金都投资给了那些符合一系列潜在规则的影片，即拥有重大政治和社会意义的电影。没
人指望这种电影赚钱。这关乎的是文化和民族认同，而不是金钱。这种做法的危险之处在于，我们是在用文化的托词来拒绝所谓的“美国式”电影的制作方式。
今天的欧洲电影人对动作片的印象，是通过他们在周日下午观看的那些二十世纪五六十年代的老片获得的。对于他们来说，动作在某种程度上可以等同于冒险，但冒险却不等于动作。当欧洲人说起美国电影时，从来不会用“冒险”这个词来描述一个有表现力的故事。于是，许多欧洲电影人都认为制作一部美国式的电影只需要在电影中加入大量的动作场面，就像中国人在电影中大胆地设计花哨的武打动作一样。于是动作成了故事本身，它们不负责提供任何动机。
在欧洲，孤独的冒险者这个概念显然有些遥远。欧洲人不是不相信孤独的反叛者存在，而是觉得他的存在有些奇怪。如果结果已定，为什么还要强出头呢？就算你赢了也不会有人支持你。在欧洲，仅凭一己之力是不可能有所改变的。问题必须通过立法才能解决。为了其他人的利益而冒险不是我们的所作所为，这对我们来说没有意义。
现在让我们回到美国和欧洲在电影制作上的差异。由于我们认为美国电影的重点只在于动作，而不在于英雄行为背后的高尚动机，所以我们就判定这些电影并没有太多价值。当我们制作欧洲电影时，往往贬低“动作”而强调“行为”，这正是我们把动作看成毫无价值的事物的结果。
欧洲导演没有能力制作出一部动作冒险片吗？浏览一下好莱坞的历史就会发现事实并非如此。欧洲导演已经对美国电影行业造成了深远的影响。很多顶尖的美国电影都是由欧洲人导演的。这难道还不足以证明是欧洲的电影制作环境自身赶走了欧洲导演们吗？
我认为欧洲人对美国电影的看法完全是一种误解，动作电影并非只有肤浅的大场面，它也要追求人物的深层动机。
实际上，动作冒险片的构成远非那么简单，这一类型甚至可以涵盖电影史一百多年来所制作的大部分影片。动作冒险是故事的终极存在，不管是在过去、现在还是将来，它都是讲故事的基础。或许欧洲人只是忘记了这种讲故事的方式，而一心追求社会学上的重要性，把自己弄昏了头。或许我们应该再次围着篝火，重新开始述说关于骑士和少女的永恒传奇，把故事放入身披金光闪闪的盔甲的时代，或是穿着锡箔制作的太空服的空间中去。
我们必须重新捡起这一故事的基本形式，或者说，回到我们出发的起点。动作冒险故事本身并不起源于好莱坞，也不属于任何特定的国家。在这本书中，克思指出，基本的动作冒险故事形式其实为个人解读留下了充足的空间。这个电影类型全球都可通用，它的核心还是在于讲好故事。或许这就是这本书的主要影响所在——本书的内容比你以为的要多得多。它也使我相信，我们完全可以制作出属于欧洲的动作冒险电影。
阿蒙德·列
挪威导演、编剧、剪辑师
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