《艺术哲学新论》是美学哲学家杜卡斯的代表作，其审美自由主义学说在西方具有广泛影响。总体而言，艺术哲学是关于艺术和审美对象的批评理论。审美对象是审美静观和体验的对象，在范围上要比艺术领域更为广泛和多样。艺术是一种人类活动，一种产生艺术品的人类艺术活动，而并非一项旨在创造美的活动。艺术是情感的语言，艺术品是情感的对象化。若承认艺术是情感的语言，就务必承认艺术是情感的表现，而不是情感的交流。从实践角度看，艺术是一种需要特殊技能的活动，既不是职业，也不是游戏，而是自我及其情感的对象化或客观表现。在审美判断或艺术鉴赏方面，杜卡斯秉持一种审美自由主义的立场，坚持认为间接价值判断有可能予以证实，而直接价值判断则无法予以证实，因此也没有任何客观效力。在审美心理方面，杜卡斯着重分析了三种型态；移情作用，近情作用和引情作用，具有重要的理论开创性与启示意义。
杜卡斯，美学哲学家，获得了华盛顿大学哲学学位，1912年获得哈佛大学博士学位。他在精神哲学和美学哲学方面的表现最为出色，他的影响力可见于Roderick Chisholm和Wilfrid Sellars的作品。 杜卡斯曾担任美国哲学协会东部分部主席（1939-40）和科学哲学协会主席（1958-61）。杜卡斯受到威廉詹姆斯和乔赛亚罗伊斯的影响。译者王柯平，中国社会科学院哲学所美学研究室首席研究员。
目录
修订版序
译者前言——杜卡斯的艺术哲学要义
原序
导论
第一节 艺术创作与艺术评论
第二节 艺术哲学
第三节 艺术评论
第四节 艺术史家
第五节 艺术真品的价值
第六节 审美“消费者”
第七节 美学与心理实验室
第一章 艺术与美的创造
第一节 艺术并非事物的一种特性，而是人类的一项活动
第二节 艺术并非一项旨在创造美的活动
第三节 许多艺术品是丑的
第四节 艺术家的目的不在于创造美，而在于客观地表现自我
第五节 有目的地创造美并非就是艺术
第六节 艺术品是永存的，而美则是变化的
第二章 艺术即情感语言
第一节 维隆视情感表现为艺术的本质
第二节 托尔斯泰视传达情感为艺术的本质
第三节 何为语言？评杜威教授的观点
第四节 语言本是一科内心状态的表现
第五节 艺术即情感语言，其本质在于表现
第六节 维隆与托尔斯泰所用的表现一词的歧义性
第三章 评克罗齐的《美学》
第一节 读克罗齐的《美学》时务必谨慎
第二节 克罗齐所谓的“表现”与该词的通常涵义相悖
第三节 克罗齐关于“表现”与“直觉”之理论关系的学说含糊不清
第四节 克罗齐对“表现”与“直觉”之间的心理关系的描述显然是错误的
第五节 克罗齐关于物理艺术作品之本质的观点亦非正确
第六节 克罗齐关于美的本质的观点是荒谬的
第四章 艺术与弗洛伊德的愿望
第一节 帕克教授关于艺术即一种愿望的想象性表现之说的轮廓
第二节 评想象乃艺术之本质的争论
第三节 艺术不一定要摹仿现实
第四节 不能说艺术旨在满足一种愿望
第五节 帕克教授在陈述艺术是一种愿望之表现的论点时粗心大意，他在自己的引语中又将艺术说成是情感的表现
第六节 帕克教授认为唯情主义艺术论不应忽视表现的澄明功能
第七节 从唯情论角度看表现之澄明功能的本质与机制
第五章 艺术即摹仿，即吸引手段
第一节 柏拉图的艺术即摹仿说
第二节 柏拉图的灵感艺术观
第三节 亚里士多德与摹仿冲动
第四节 艺术效用与达尔文学说
第五节 马歇尔的艺术即吸引手段说
第六章 工具主义艺术论
第一节 杜威教授的艺术观概略
第二节 工具主义生活理想的奇异性
第三节 审美感知不一定涉及意义
第四节 艺术生产不一定涉及意义
第五节 艺术即情感表现的观点并不意味着题材无关紧要
第六节 情感并非是对客观情境的反应
第七章 艺术之游戏说
第一节 席勒的观点
第二节 斯宾塞的观点
第三节 评斯宾塞的观点
第四节 卡尔??格鲁斯的观点
第五节 游戏具有自身目的，工作具有外在目的，艺术则具有内在目的
第八章 何为艺术？——答案提议
第一节 一般艺术，内在目的艺术与审美艺术
第二节 “外化”的意图
第三节 在何种意义上外化是有意识的
第四节 修正尝试性外化的产物与最初外化的自我
第五节 外化使两种事物成为可能
第六节 在何种意义上隐含目的可与内在目的艺术创造并存
第七节 意义艺术
第八节 意志艺术
第九节 审美艺术
第十节 对感性艺术的界定使感性艺术有别于非艺术的表现实例，同时还有别于技巧性工作
第十一节 意义或思想表现并非感性艺术的组成部分
第十二节 一件艺术精品最终外化的情感往往不是从一开始就存在的，而是逐步发展而成的
第十三节 解释艺术与自体艺术；纯粹艺术与装饰或应用艺术
第九章 审美态度
第一节 接受态度、效应态度与判断态度
第二节 艺术创造属于内在目的性生活的效应方面，但也属于其判断方面(即批评与接受方面即观照
第三节 审美观照是对情感的内在目的性接受
第四节 有关审美观照的一些经验主义描述
第六节 审美观照是凭借感受力的“留神倾听”
第七节 审美观照并非注意，但以注意为其先决条件
第八节 审美观照具有内在目的性
第九节 审美观照不是一种奇异神秘的状态，而是一种普通常见的状态
第十节 有益于审美观照的条件
第十一节 兰菲尔德教授论审美态度
第十二节 移情作用并非审美观照，而是感知客体之活动与经历的过程
第十章 移情与近情的知觉过程
第一节 移情作用
第二节 移情作用是将物解释成戏剧性动因或受因的过程，是一种心理作用过程，与审美观照和同情感相互有别
第三节 形象感知过程并非移情作用
第四节 形象会引起移情，会被解释成戏剧性动因或受因
第五节 色彩与形象可审美地加以观照，但色彩不会引起移情作用
第六节 伏龙??李对移情作用的阐述
第七节 伏龙??李反对把内摹仿作为移情作用的先决条件，认为这是没有事实根据的
第八节 雕像所引起的移情作用与山岳所引起的移情作用之间的差异
第九节 移情说的本质特征
第十节 近情感知过程
第十一章 引情作用、外化过程与审美客体
第一节 引情作用或审美“阅读”
第二节 审美客体的情感意义
第三节 引情作用一词的贴切性
第四节 审美客体系观照注意的内容本身
第五节 审美客体与审美感受之间并无因果关系
第六节 审美客体是审美感受之自然的、直接的与独特的符号
第七节 特定事物之情感意义的起源
第八节 桑塔耶纳的“表现”说
第九节 桑塔耶纳的用语与此处用语的关系
第十二章 审美感受
第一节 审美感受是观照过程中所体验到的感受
第二节 在一定条件下，任何感受特性均可取得审美的地位
第三节 审美感受条件的本质
第四节 “感受”并非意味着快感与不快感
第五节 人类所体验到的感受是多种多样、无穷无尽的，仅有爱、怨、怒等少数感受冠有名称
第六节 审美感受有别于感觉
第七节 审美感受、激情与艺术感受或灵感
第十三章 审美客体
第一节 审美客体包括内容和形式
第二节 审美客体乃戏剧性实体与图案
第三节 图案中的形式与内容
第四节 把艺术作品分为图案与再现两类是思想混乱所致
第五节 戏剧性实体中的形式与内容
第六节 绘画被解释为实际呈现的二维图案
第七节 绘画被解释为再现性三维图案
第八节 绘画被解释为再现的戏剧性实体
第九节 戏剧性与图案双方难以完全分隔
第十节 评现代艺术中的图案与戏剧性实体的再现
第十一节 绘画与插图
第十二节 再现——通过必然联想与偶然联想
第十三节 任何一种实体皆可视为审美客体
第十四节 有关艺术形式的知识与审美欣赏
第十四章 审美价值
第一节 审美评价
第二节 美与丑作为包容性与特殊性审美评价范畴
第三节 审美快感与“生理快感”
第四节 审美快感的“非功利性”
第五节 生理快感是一种特殊的审美快感范畴
第六节 狭义的美
第七节 秀丽
第八节 优雅
第九节 狭义上的丑
第十节 崇高
第十一节 悲剧
第十二节 喜剧
第十五章 评论准则
第一节 评论是判断，有价值的，间接或直接的，错误难免或一贯正确的
第二节 审美客体的评论准则
第三节 成功的自我表现作为评论准则
第四节 创作者在艺术作品上的签名
第五节 观众在艺术作品上的签名
第六节 将艺术家的感受传达给他人的能力
第七节 对审美客体的判断反映出这位判断者的情况
第八节 鉴赏家
第九节 美作为准则
第十节 美对个体观察者来说是相对的
第十一节 我们为何具有一种反思的自然倾向
第十二节 美不能靠诉诸舆论的方法，或“时间检验”的方法，以及在特定情况下体验到美的那种人来证实
第十三节 美不能靠诉诸技术原理或准则的方法来证实
第十四节 美与再现的准确性
第十五节 从伦理学角度来评论审美客体
第十六节 美学中的自由主义
附录 “有意味的形式”
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