序
本书以唐志的博士论文为基础，经过修改和拓展后，正式出版。
本书著者通过对《笠翁十种曲》的深耕细读，分析归纳出李渔剧本创作的文学体制，进而实证性地廓清了其结构第一的理论概念。本书还运用编剧法的情境论，梳理了《闲情偶寄·词曲部》的结构理论，从而勾勒出有别于西方戏剧结构的、独特的戏曲结构体系和整体范畴。
本书著者唐志在2007年以全国第一名的专业成绩考入中央戏剧学院戏剧文学系本科，先后获得学士、硕士、博士学位，现为中央戏剧学院助理研究员。她曾参与多项科研课题，发表过多篇学术论文，发表的戏剧领域的人物访谈和专题文章有数十万字。
唐志曾是蔡美云教授的中国戏曲史论专业的硕士生，其后成为我的编剧理论与实践专业的博士生。唐志的博士论文研究，选择了李渔的《闲情偶寄·词曲部》。这一研究课题既能体现她的戏曲史论基础，还能发挥其在编剧理论和剧本鉴赏方面的能力，是对其专业学习成果的一次全面考核。
李渔是中国戏曲理论的集大成者。他在《闲情偶寄》的词曲部演习部中，总结了宋元以来的戏曲创作与戏曲演出的理论和经验。李渔的戏曲创作理论集中在他的词曲部中，结构第一是其中的核心理论。李渔在词曲部中的论述是曲话式的，这给后来的研究者们在阐述其理论时，造成了很大的困难。长期以来，人们试图从这种语焉不详的论述中，梳理出一个概念清晰、逻辑连贯、系统完整的理论体系。但是，在一些重要概念（如结构第一立主脑一人一事）的意涵上，一直纠缠不清。有些研究文章由于辨析粗疏，实证性不足，缺乏应有的信服力。
李渔的结构第一是戏剧理论界经久不衰的研究课题。面对这一令人棘手的课题，本书著者吸取前人的经验，选择了另一种研究路径和方法。她用大气力去细读《笠翁十种曲》，探索这些剧本的结构方式，分析其结构要素的一般运用规则，制作出具有共时性的对比图表。
本书著者用《笠翁十种曲》去参证《闲情偶记·词曲部》的理论，将李渔的创作实践与其理论概念勾连在一起，从具体案例出发，排除概念的含混和歧义性，赋予结构第一概念以明确的内涵。当李渔的剧作结构被完整勾勒出来后，整个编剧理论体系也变得生动、丰富和详实起来。
在进行李渔十种曲的解读时，本书著者采用了由点到面的方法。她选择被理论界评价较高的两部剧作（《比目鱼》《蜃中楼》）进行重点分析。通过对这两个文本的形式结构分析，得出一般性的理论模型，然后再用模型对李渔的十部剧本进行总体的比较分析。这是一种逻辑实证性的方法。由此，李渔结构第一的理论得到了清晰、详尽的说明。
李渔的剧本创作，因其逢迎逐利的倾向，在品格上曾颇受争议。但是，他的剧本在情节编排上，曲折有致，冷热兼济，很适合场上演出。这些新戏文能受到人们的欢迎，与其在创作中采用了体制化的创作模式是分不开的。
李渔携带家庭戏班和自创的戏文，游走各地，足迹遍布山西、陕西、甘肃、河南、湖北、福建、广东诸省，过着日食五侯之鲭，夜宴三公之府的打抽丰的生活。①由于家班演出的繁忙和权贵们对新戏的需求，李渔必须及时且大量地提供新剧本。在忙碌的写作实践和演出活动中，李渔摸索出一种行之有效的创作模式，并形成了一套标准化的、流水线式的剧本生产方式。
本书著者对李渔的十部剧本，进行了科学化的要件析取和数理统计，汇集成相关的六种表格，它们包括：十种曲的剧情内容、情节编排、结构第一（立主脑一人一事和一线）、家门（上场曲、家门）、冲场（引子、定场白）、出脚色。通过这些图表，可以看到十个剧本的情境要件的设置、情节编排的布局和处理方法。
这些图表揭示了一套具有标准化生产和工艺流程化意味的创作模式。我们或许可以称之为剧本的营造法式。我们如果用索绪尔的结构主义语言学的形式分析方法，可以从图表中清楚地看到情境设置和情节布局的组织构造，两者在情境形式上构成了横组合的逻辑关系，而在剧情内容上则具有纵聚合的类比关系。
这几个表格具有强大的分析功能和揭示效果。此前，人们围绕着结构展开的讨论，由于缺少具体的实证依据，难免有揣测之词。而在得到这些图表后，结构概念的意涵就变得清晰、明确了。
这些看似平常的表格，凝聚了论文作者的心力。统计性的、数字化的方法运用，显露出著作者科学化的研究方式。
李渔是清初著名的戏曲活动家，还是一个著名的书商。如果说，繁忙的演剧活动催生了李渔剧本创作的模式化和流程化，那么书商的身份、畅销书的体例要求，则影响和制约了其理论的论述方式。
李渔在词曲部演习部中的论述，皆为其写戏、演剧的心得、心要，各款条陈的逻辑并不严整。这种曲话式的论述类似于传统的诗话。此种文体侧重文词的优美和言词的精妙，没有文论的严谨形式，行文较为随意散漫。
词曲部所采用的曲话的表述方式是非线性的、片断的，这使其结构第一的概念意涵很不明确，但是由于曲话所指涉的事物是一个实际存在的系统性工程，表述仍然使人产生一种有机整体的印象。词曲部由于其潜在的工程系统性工程性思维和制造流程的性质，提供了内在的、有机的系统性支撑，因此以曲话的形式，获得了类似曲论的理论成果。
李渔结构第一理论的内在逻辑，并非是概念体系的逻辑，而是剧本创作的工程性逻辑。李渔以其特有的辩证思维形式，在创作实践中形成模型化、工程性（包括营造性、工艺性、标准化、模件化）的理论。他虽然没有运用科学分析性的系统论述，却得到了系统性的理论成果。
李渔的曲话是对戏曲艺术的经验总结，传达了创作者的直观统觉和审美妙悟。它们是散漫的，却又是令人感悟、发人深省的。这是中国文化特有的野性思维和诗性智慧。只是它缺乏西方文论所强调的概念严谨性和逻辑系统性，不符合西方文论的写作规则。
《闲情偶寄·词曲部》的戏曲结构理论的论述，整体上还处于技艺的范畴。本书著者的研究成果，对李渔的结构理论进行了实证性的补充说明：通过辨析和实证使其概念获得更为明确的意涵，强化了各概念之间的逻辑链条，充实其论述的疏漏空隙。在进行了这样一番科学化的疏理后，李渔的技艺性论述就上升到了科学的范畴。
李渔的结构理论是受到人们长期关注的重要课题。对李渔的结构概念的内涵，以往的论者观点可分为两大类：情节结构说与整体结构说。
情节结构说，一般运用西方编剧法的情节结构（情节的组织和布局）来解释李渔的结构。整体结构说，则认为李渔所说的结构是一种含义更为复杂的整体结构。但是，对这种整体性的解释却众说不一。
在本书中，著者主要举了祝肇年先生和叶长海先生的比喻性说明（神经中枢经穴）。文中没有举出的其他例子，实际上还有许多，例如张庚、郭汉城先生的观点，他们认为，李渔是从整个戏剧冲突的组织来论结构的①。这些前辈理论家明确指出，不能将李渔的结构简单地归纳为情节结构，但是却未能用更为清晰的陈述，说明这种整体结构的内涵。由此我们可以认为，采用文学范畴或戏剧范畴的一般性语言来进行比喻或描述，是难以进行清楚说理的，需要运用编剧法理论进行深入辨析，才能得到清晰的定义和确实的结论。
解决这一理论难题，要求研究者必须兼具这样两方面的能力：既要有戏曲史论方面的基础，还要受过编剧法的专业训练，包括对戏剧文本的细读能力。本书著者的专业学习，使其具备了以上这些条件。
本书著者研究结构第一的概念，首先对中国古典文论中有关结构的论述进行梳理，包括王骥德《曲律》中以曲结构为中心的结构论，金圣叹《西厢记》评点中的文学叙事结构论，将它们与李渔的结构理论进行了比较，既说明了前者对后者的影响，也辨析了其中的本质差异。
本书著者认为李渔的结构概念，远较西方戏剧的结构概念要多义和复杂。结构第一实际上涵盖了主题 情境情节。结构第一不仅是一种情节结构理论，而且是情境构成的理论。
在结构第一的论述中，李渔将结构分述为：造物之赋形和工师之建宅。造物之赋形属于务虚的、情境式的建构，工师之建宅属于务实的、情节化的编排。前者在范畴上涵盖后者。这两者在创作过程中构成了一个结构整体。
结构第一的整体论思想，体现了李渔的深邃洞察力和真知灼见。令人惋惜的是，李渔虽然已经意识到，结构第一包括了构思和谋篇两个方面，但是在论述中，没有对二者做明确的区分。
在这里，我们遇到一个十分重要的概念：情境。戏剧情境由三种要素（人物关系、事件、环境）构成，它们分别是戏剧性的人物关系和构成这种关系的戏剧性事件，以及发生这种关系的戏剧性环境。谭霈生先生指出：情境乃是情节的基础，情境的变化构成情节的实体内容及其发展的历程。情境的运动与情节的发展乃是相互联系的，后者以前者为基础，前者往往融化于后者之中。①也就是说，一部戏剧作品由特定的主题情境构成，情节不过是情境运动的叙事性呈现。
按照这一理论，李渔结构第一的结构，即是整体情境结构，它包括两个部分：情境性的基础结构和情节性的运动结构。
本书著者运用谭霈生先生的情境理论，梳理、辨析李渔的结构理论，将结构第一划分为两个部分：情境部分和情节部分。按照这种区分，立主脑一人一事属于情境建构；密针线减头绪和照映埋伏属于情节编排布局。它们在整体情境结构中，构成形式基础与内容实体的关系。这种划分使结构第一的概念，具备了内在的逻辑性和完整的系统性。
本书著者通过对《笠翁十种曲》的案例分析，实证性地说明了立主脑一人一事减头绪的概念内涵，给出了明确的定义主脑是指创作主旨和主题概念，立主脑是指确立主题情境。文中对一人一事的辨析说明尤为精彩。
著者指出，一人一事并不是指唯一人物和单一事件，而是指构成主题情境的中心人物和中心事件。在进行情境建构中，要通过一人引出多人，以一事引出多事，即由中心人物和中心事件，发散为多人多事的复杂人物关系和系列事件，从而完成主题情境的组织建构。一人一事是纲，多人多事乃是目，纲举则目张。
减头绪与一人一事密不可分，只有实现了多人围绕一人而设，多事围绕一事而设，多线围绕一线而设，自然可以实现减头绪。
论文还通过表格的使用，对十种剧本的情境和情节构成要素进行统一对比，直观地揭示了李渔在剧本创作中一以贯之的纲目结构的创作构思方法。这种纲目式的结构方法是一种有机的、全息的思维，体现了李渔的创作思维中潜在的结构整体思想和结构全息思想。
有批评者认为，李渔只强调了情节的首尾，忽略了情节发展的中间部分和高潮。本书著者指出，这正是李渔编剧理论的独到之处。与西方戏剧团块式的情节结构相比较，中国传统戏曲的情节结构具有线性、散点的特点。西方戏剧采用从高潮看统一性的情节结构方法，中国戏曲则采用从开场看统一性的结构方法，通过情节首尾的埋伏、照映来实现情节的整一性。李渔强调首尾在情节结构上的重要性，抓住了戏曲结构方法的特殊性。
本书著者通过对李渔剧本结构要件的析取、合取，以实证方式明确了结构第一的概念意涵；并运用编剧法的情境理论对结构第一进行了分析、论证，勾勒出李渔结构理论的整体范畴。这些研究成果展示出《闲情偶寄·词曲部》的戏曲创作理论所包含的丰富理论内容。
如果将戏曲理论研究的发展，比喻为一条不断向前延伸的道路，踏上这条道路的人们，不断在这条路上投下他们的铺路石子。本书著者作为走上这条道路的后来者，铺下一块属于她的，虽然体量不大，但是不可或缺的铺路石。
杨 健
2022年3月23日
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