郑敏文集：文论卷_郑敏著章燕编_9787303134861

　　郑敏的诗歌理论著作，偏重内心沉思，凝结着她丰富的诗歌创作实践，贯穿着对宇宙、自然和人的哲学思考，力图把深厚的民族文化积淀与西方诗歌的现代意识交织在一起，《郑敏文集（文论卷）》是中国新诗理论建设的重要成果。

　　1947年3月，在北京大学求学的年轻诗人李瑛，读到了从未谋面的郑敏的诗，欣喜地写下了一篇诗评，说：“从诗里面我们可以知道郑敏是一个年轻人，而且在她自己的智慧的世界中，到处都充满了赤裸的童真与高贵的热情，在现阶段的诗文学中是难得的。”
　　1949年5月，远在温州的年轻诗人唐浞，为已在美国留学的郑敏也写下了一篇诗评，称郑敏“仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静”。
　　对于郑敏研究来说，这是两篇极为珍贵的文献。两位作者，李瑛和唐浞均是有几十年创作经历的诗歌大家，然而写作这两篇诗评的时候，都还只是二十出头的年轻人，他们一北一南，把目光不约而同地聚焦在郑敏身上，没有别的，只是为了诗。如今，六十多年过去，唐浞已经仙逝，李瑛与郑敏俱已进入耄耋之年，但把这两篇评论与郑敏早期的《诗集一九四二——一九四七》联系起来读，我们依然能感觉到那个时代年轻人的那颗跳荡的诗心。的确，诗与青春有相通的含义，青春常在，诗心不老。
　　作为有一颗不老诗心的人，郑敏从1939年写出第一首诗《晚会》，直到21世纪的今天，笔耕不辍，使得她成为“九叶”诗人中创作生命最长，也是到目前为止女性诗人中创作生命最长的诗人。她称得上是中国诗坛的一株世纪之树。
　　郑敏在美国曾听过诗人罗伯特·布莱的一次讲演。这位诗人让每位听众在毫无思想准备的情况下进入自己的内心深处，寻找那曾经是自己童年的象征的小女孩或小男孩。他深信这个童年如今虽然已深埋在无意识中，但仍对今后的道路有着深刻的影响。郑敏说：“我突然看见一个小女孩，她非常宁静、安谧，好像有一层保护膜罩在她的身上，任何风雨也不能伤害她，她就是我的爱丽丝。”爱丽丝本是查尔斯·道奇森笔下一个做梦的小女孩。她纯真可爱，充满好奇心和求知欲，在梦中开始了一场漫长而惊险的旅行。贝多芬也曾谱写过《致爱丽丝》的经典钢琴小品。对于郑敏而言，诗歌就是她内心深处、深埋在无意识中的爱丽丝，这是她毕生的钟爱，也是支撑她在风霜雨雪的险峻环境下生存下来的生命之根。
　　心中的爱丽丝在冥冥之中指引着郑敏的诗歌之路。1939年郑敏考入西南联大，原想攻读英国文学，在注册时忽然深感自己对哲学几无所知，恐怕攻读文学也深入不下去。再加上当时西南联大哲学系大师云集，便想何不先修哲学，再回过头来攻文学，以便对文学能有深刻的领悟。于是便注册为哲学系的学生。应当说这一注册，不仅决定了诗人后来的生活道路，也决定了她诗歌的独特风貌。
　　哲学系学生要选修一门外语，郑敏就选了德语，诗人冯至成了他的外语老师。冯至对她的影响不只是德语，更重要的是，在冯至的影响下，她开始写起了诗。1942年，当她把自己的第一首诗呈送给冯至先生的时候，冯至说了一句话：“这是一条很寂寞的路。”这句话让郑敏对未来的命运有了充分的精神准备，从此她以寂寞的心境迎来诗坛的花开与花落，度过了生命中漫长的有诗与无诗的日子。
　　1949年到1979年是郑敏诗歌创作空白的30年，是她的爱丽丝沉睡的30年。又经过了5年的徘徊与寻觅，沉睡的爱丽丝才真正地苏醒过来。1984年到1986年，郑敏迎来了其诗歌创作至关重要的一个阶段，她说：“首先我解放了自己的诗，在无拘无束中我写了不少自由自在的诗。”②能够在新时期有这样的突破，一方面是改革开放的时代激发了她的创作激情；另一方面则基于郑敏对于美国当代诗歌的关注与研究。郑敏认为，“二战”后的美国诗歌之所以超越了20世纪40年代的现代主义诗歌，它的创新和高明之处在于两点：一是所谓开放的形式，二是对“无意识”与创作关系的认识。这种对西方后现代主义诗歌的深刻理解，有助于郑敏挖掘出长期被掩埋的创作资源和生命体验。自20世纪80年代中期到世纪之交，郑敏始终保持着旺盛的创作精力，先后出版了诗集《寻觅集》《心象》《早晨，我在雨里采花》《郑敏诗集（1979—1999）》，且每年都会在《人民文学》或《诗刊》上推出新作。岁月的淘洗让她的诗歌焕发出澄澈、明净的动人光彩，深深地打动着读者的心灵。
　　应当说，从踏上诗坛的那天起，郑敏就显示了她与同时代诗人的不同。以同属于九叶诗派的女诗人陈敬容为例，陈敬容的诗是忧郁的少女的歌吟，郑敏则是静夜的祈祷者。以同是西南联大诗人的穆旦、杜运燮为例，郑敏的诗中没有入缅作战的《草鞋兵》的坚韧，也没有“滇缅公路”上的硝烟与灰尘，更没有在野人山的白骨堆上飘荡的“森林之魅”。但是郑敏有自己的东西，那就是哲学的沉思与人文的气质。郑敏曾这样谈及冯至对自己的影响：“那时我的智力还有些混沌未开，只隐隐觉得冯至先生有些不同一般的超越气质，却并不能提出什么想法和他切磋。但是这种不平凡的超越气质对我的潜移默化却是不可估量的，几乎是我的《诗集一九四二——一九四七》的基调，当时我们精神营养主要来自几个渠道，文学上以冯先生所译的里尔克信札和教授的歌德的诗与浮士德为主要，此外自己大量的阅读了20世纪初的英国意识流小说，哲学方面受益最多的是冯友兰先生、汤用彤、郑昕诸师。这些都使我追随冯至先生以哲学作为诗歌的底蕴，而以人文的感情为诗歌的经纬。这是我与其他九叶诗人很大不同的起点。”以哲学作为诗歌的底蕴，以人文的感情为诗歌的经纬，这是郑敏得自冯至的真传，亦是理解郑敏诗歌的切入点。

　　意象派诗的创新、局限及对现代派诗的影响
　　造成文学各种流派的许多因素之一就是艺术观中主观与客观的关系。现实主义的艺术观是通过艺术来反映客观世界。人的思想意识是一面镜子，诗人举着这面镜子，让自然中的美丑善恶都照照镜子。莎士比亚也许可以算是文艺复兴时期较早正式提出这种艺术观的人之一。他通过《哈姆雷特》对演员们的演技进行辅导，说出了这个观点。在这种现实主义的艺术观中，客观世界是表达的对象，主观只是用来表达客观的媒介。乔叟虽然生在莎士比亚之前，他的《坎特伯雷故事集》，及莎士比亚的戏剧都是这类给自然照镜子的典型作品。
　　到了19世纪，西方资产阶级民主革命和工业革命给人们带来了激荡的生活。革命的情怀高涨，富有时代感的诗人心中充满强烈的反抗情绪，诗人自己的主观世界中也波涛汹涌：有对理想的追求，有对现实的不满。这样就使诗人产生了在诗中申诉自己的思想感情的愿望，因此就产生了浪漫主义的艺术观。这种艺术观以申诉主观世界中的激情、痛苦和渴望为艺术的主要目的。无论诗人写抒情小诗也好，神话诗剧也好，目的都在写主观精神世界的感受。雪莱在《印地安小夜曲》中描写当爱情强烈地冲击他时的感受，他喊道：“让我死去！昏倒！我虚弱无力！”
　　这当然是诗人主观的感受。但即使在长篇神话诗剧《解放了的普罗米修斯》中，诗人也是用象征的手法写主观的精神状态，写诗人的心灵所经历过的痛苦、渴望和幸福。华兹华斯在《写于亭登寺附近的诗行》中描写了自己从孩童到成人之间的心理变化。拜伦在《曼弗雷德》中描写自己的内心感情症结。因此在浪漫主义艺术观中主观是表达的对象。即使写客观世界，如写自然界，也是为了表达主观在自然面前的反应。
　　浪漫主义经过它汹涌澎湃的壮年后，在1880年左右退化成矫揉造作、堆砌辞藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。休姆（T．E．Hulme），意象派理论的最早奠基人之一，在批评这种泛滥的感伤主义诗歌时说道：“我对这种诗歌的邋遢感伤主义十分反感。好像一首诗要是不呻吟，不哭泣，就不算诗似的。”在20世纪的第一个十年里，先是在美国，后来是在英国，出现了以庞德（Ezra Pound）和埃米·罗维尔（Amy Lowell）为首的英美意象派诗。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象”是意象派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。
　　意象并不是明喻或暗喻或象征符号。用意象派理论家庞德的话说：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好像寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，一种呆板的形态……象征主义者的象征符号有一个固定的价值，好像算术中的数字1、2、7。而意象派的意象是代数中的a、b、x，其含意是变化的。作家用意象，不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”明喻和暗喻都是作家通过“联想”这个桥梁将两个相似的事物联在一起，如，人面和桃花；杨柳和头发。象征主义手法也是假设有两个对象，一个是另一个的代号。如桃花是人面的代号。但意象不是说人面像桃花，也不是说桃花可以代表人面，而是说人面就是桃花。人面和桃花有机地结成一体，成为诗人思想感情的复合体。意象自身完整，它像一个集成线路的元件，麻雀虽小，五脏俱全，既有思想内容又有感性特征。它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。 ‘
　　以庞德的《地铁站上》这首标准的意象派诗为例，我们可以看出意象是诗的神经中枢，它的思想内容和感性特征和它组成的诗不能分隔开。这些面庞从人群中涌现
　　湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。
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