本书是目前国内公认关于西方艺术史和美学思想史的最经典、最通俗、最耐读的作品，90年代曾经《维纳斯的历程》出版，倍受读者欢迎。此次经作者全新修订、配以精美插图后，重新编辑制作而成。
本书以历史上维纳斯的形象演变为切入点，对西方艺术史各个时期的美学思想和艺术形象进行深入剖析，展开了精细严密的逻辑论证，从而揭示了维纳斯由丑变美，又由美变丑，被异化，最后却又引领人们“回归”的全过程。
作者以语言优美、缜密的逻辑和博大精深的知识，深深感动读者。而全书最引人感慨、震撼人心的，却是串起全书的逻辑主线：“爱”，是不会忘记的；“美”，也是不会忘记的。
一本书读懂西方艺术史和美学思想史！ 权威作者通俗作品， 爱不会被遗忘，美不会被遗忘。 不管未来的路有多么漫长，也不管未来的路有多么曲折， 可以确信的是：维纳斯是不朽的，她的生命力与人类一样长久。 从茹毛饮血的旧石器时代，到信息化图像化数字化网络化的后工业社会， 维纳斯的倩影始终在飘荡。谁说月光下没有永恒的东西？！
周平远，生于1950年，江西新干人，南昌大学教授，1996年起担任比较文学与世界文学硕士生导师，1998年起又兼任文艺学硕士生导师。现任中国中外文艺理论学会理事、全国马列文论研究会理事、江西省作家协会常务理事、江西省文艺评论家协会副主席、南昌大学省级重点学科文艺学专业学科带头人、南昌大学科技学院人文学科部主任。出版个人专著《维纳斯艺术史》、《不朽的维纳斯：西方艺术美学图典》等10余部，主编、合编高校文艺类、艺术类、美学类教材多部，在《文学评论》、《文艺报》等发表作品多篇。
蒋孔阳序
第一章 ■ 野性?自然主义
《威林多夫的维纳斯》
第一节 裸像与审美
第二节 裸像与图腾
第三节 裸像与巫术
第四节 裸像与生殖崇拜
第五节 裸像与原始艺术
第六节 艺术起源的动力系统模型
第二章 ■ 诗化?古典主义
《米洛的维纳斯》
第一节 爱神的不同起源
第二节 女神的双重结构
第三节 “理想的男人”和“男人的理想”
第四节 从“英雄崇拜”到“美女崇拜”
蒋孔阳序
第一章 ■ 野性?自然主义
《威林多夫的维纳斯》
第一节 裸像与审美
第二节 裸像与图腾
第三节 裸像与巫术
第四节 裸像与生殖崇拜
第五节 裸像与原始艺术
第六节 艺术起源的动力系统模型
第二章 ■ 诗化?古典主义
《米洛的维纳斯》
第一节 爱神的不同起源
第二节 女神的双重结构
第三节 “理想的男人”和“男人的理想”
第四节 从“英雄崇拜”到“美女崇拜”
第五节 “醉生”与“梦死”
第六节 “美”与“裸”
第七节 “体现纯美的女神”
第三章 ■ 沉沦?纵欲主义
女神与女人
第一节 柏拉图悲歌一曲
第二节 伊壁鸠鲁沉醉快乐
第三节 理性的退让与激情风格
第四节 夕照余晖：“魅力”与“崇高”
第五节 腐化的罗马
第四章 ■ 惩罚?禁欲主义
女人与女妖
第一节 普罗提诺沟通了两个世界
第二节 绝望中的希望之光
第三节 人生就是“赎罪”的过程
第四节 女性的“妖魔化”
第五节 “上帝的新娘”
第六节 “基督鲜血里的苦难之花”
第五章 ■ 复活?人文主义
波提切利《维纳斯的诞生》
第一节 佛罗伦萨的曙光
第二节 维纳斯重返人间
第三节 巨人的理想与悲怆
第四节 女性美与威尼斯画派
第五节 “朱丽叶就是太阳”
第六章 ■ 深化?写实主义
戈雅《裸体的玛哈》
第一节 安格尔说鲁本斯是“卖肉的”
第二节 “维纳斯”的“修补”与“残缺美”
第三节 浪漫派与古典派的“厮杀”
第四节 从“美”为美到以“真”为美
第五节 “化丑为美”：“丑得如此精美”
第六节 “反丑为美”的《恶之花》
第七章 ■ 异化?现代主义
达利《带抽屉的维纳斯》
第一节 传统的反叛与颠覆
第二节 “上帝死了”
第三节 “一切摧毁我”的“弱的天才”
第四节 现代艺术的悲剧意识
第八章 ■ 回归?后现代主义
人体摄影《维纳斯的诞生》
第一节 两种文化：冲突与融合
第二节 毕加索和劳伦斯的“现代神话”
第三节 “回到物体”与“美的回归”
第四节 从“后现代”到“后现代之后
卷首语
1
在我们这个星球上，无论东方，还是西方；南纬，抑或北纬，凡有神话的民族都有自己的爱神。
正是因为有了爱神，人们才发现：今天的太阳和昨天的不一样！
女人的诱惑，是诱惑中的诱惑。爱情的向往，是向往中的向往。否则，帕里斯何以将美的桂冠，毫无保留地戴在了阿佛洛狄忒（维纳斯）头上?！
可以毫不夸张地说，在绚丽多彩气象万千的神话世界中，爱神即便不是最古老最重要的神祇，至少也是最古老最重要的神祇之一。
尽管符号具有随意性——人类不同文化模式对爱神有不同的称谓，但其中最响亮的，莫过于维纳斯。
既然爱神具有跨文化类型的性质，而维纳斯的名字又最为响亮，那么，当我们要进行一次艺术人类学、文化人类学的历史旅行之时，还是不妨从维纳斯开始吧！
2
一提起维纳斯，人们脑海里大概会不期而然地浮现出那位亭亭玉立光彩照人的断臂女郎的形象。《米洛的维纳斯》啊，的确是美得令人惊讶，令人心颤，令人不可思议——
没有生命的冰凉的大理石，却燃烧着生命的激情；坚硬而又波涛起伏般的柔美曲线，飘逸出醉人的芳馨；褪下的长裙和丰满的乳房撩起人无限的遐想，而那寒星般冷漠的面容却又把人导向神明的静穆使人通体透明。这既诱人又拒人，既冰清玉洁又撩人心扉的维纳斯呀……
是什么样的文化背景，才孕育出如此神奇的梦幻？
是什么样的美学心理，才把你塑成这般模样?
3
黑格尔把维纳斯称作为“体现纯美的女神”。莱辛和温克尔曼认为维纳斯代表了“艺术中的最高理想”。法朗士那双“慧黠”的眼睛在维纳斯身上发现了希腊的宗教是“美的”宗教。而自命为“我容易感受诗意”的屠格涅夫更是声称：米洛的维纳斯比法国大革命更具有“毋庸置疑”的力量。
是哲人的睿智，还是诗人的梦幻？
是理论家的深邃，还是艺术家的迷狂?
手秉摇曳的烛光，罗丹沉醉在维纳斯那微妙的曲线和光与影的交响诗中。他惊叹这“蓬勃的生气和颤动的柔软”。他渴望那“真好像是在接吻与爱抚的气氛”。他膜拜这“神奇中的神奇”。心灵的颤栗使他禁不住轻轻抚摸起维纳斯冰凉而温暖的肌肤，指间流淌出情人般的柔情而创作的灵感与激情则风起云涌……
在给列宾的信中，俄国大画家克拉姆斯科依写道：“这座雕像留给我的印象是如此深刻、宁静，它是如此平静地照亮了我生命中令人疲惫不堪、郁郁寡欢的章页。每当她的形象在我面前升起时，我就怀着—颗年轻的心，重又相信人类命运的起点。”
这，究竟又是出于对爱神的崇拜，还是对美神的信仰？
抑或，是爱神与美神的奇妙融合，才拥有的难以理喻的力量？！
4
《米洛的维纳斯》于1820年出土后，“修补”与“重塑”的热情曾风靡一时。
是拿着苹果，还是提起盾牌？是手执长矛，还是手挽发髻，或者是正在弹拨着爱情的琴弦？各种各样的构思构图相持不下。有的竟随发狂想，把她塑成了一个正挥动花环在表演“脱衣舞”的西班牙女郎的模样。
不过，自19世纪末以后，修复的热潮终趋平息。因为人们惊讶地发现：正是因为破损残缺，维纳斯才显得“更生动”、“更概括”、“更权威”，更富于艺术的魅力与张力。
“残缺”的美为什么比完整的美显得更美？
这是一种什么样的美学趣味？
它连接着什么，又指向何方?
5
有的说维纳斯表现了“人类的理想”，有的说维纳斯只表现了“白人的理想”；有的说维纳斯代表的理想具有“永恒性”，有的说维纳斯代表的理想只具有“相对性”。前者可以在超越时空的人类艺术史、审美文化史中找到立论的依据；后者也可以在“为什么世界上最好的白色大理石雕塑出自白种人之手，而最好的乌木雕刻则出自黑种人之手”，以及为什么在漫长的中世纪维纳斯被诬为“女魔”、“女妖”的历史事实中，寻得有力的支持。
波提切利的《维纳斯》为什么抑郁而病态？
提香的《维纳斯》为什么娇艳而硕壮？
戈雅和马奈为什么要抛开传统的维纳斯而热衷于描绘现实生活中的女裸体？
达利和巴克尔为什么要在套用了维纳斯原型后，却又把她塑成了“带抽屉”或“捆锁链”的怪模样?
戈蒂耶何以在《维纳斯》面前神志恍惚如梦如醉，甚至宁要雕像也不要血肉丰满且不乏古典神韵的活生生的大美人？巴尔扎克又何以在《维纳斯》面前心不在焉，却对身边珠光宝气的巴黎贵妇全神贯注兴致盎然？
为什么对维纳斯所代表的古典美赞不绝口顶礼膜拜的罗丹，会创作出惊世骇俗丑陋无比的《欧米哀尔》？为什么唯美主义的波德莱尔会以恶魔般的心态，把维纳斯的故乡基西拉岛——这一为“洛可可”大家华多以著名的《爱情岛》（又名《发舟爱之岛》）所竭力赞美的令人心弛神往的富贵温柔乡——描绘成了耸立着阴森恐怖的“三叉绞架”、“血腥朦胧”、“凄凉阴暗”的“荒野”？因维纳斯这一“不光彩的信仰”而被绞死的“罪人”不但死无葬身之地，而且还要忍受被鸷鸟啄食腐尸的凌辱，以致“双眼变成两个洞”，“腹部流出沉重的肚肠”……
这种种美学理想的对立与艺术趣味的悖反，是出于审美超越的佯谬，还是迫于美已被穷尽的无奈？
对“纯粹的美感”的扬弃与对混和着痛苦色彩的“复合的美感”（即罗丹所谓的“酸辛的快乐”）的追求，是一种审美的进化，还是蜕化？
丑，作为一种新的审美对象气势汹汹地闯入视野，是世纪病，还是新感性之光？
6
从茹毛饮血的旧石器时代，到信息化图像化数字化网络化的后工业社会，维纳斯的倩影始终在飘荡。
谁说月光下没有永恒的东西？！
当然，她曾被奉为女神，在祭坛上受到膜拜；也曾被斥为女妖，在殿堂中遭到诅咒。她曾被当作天国的使者，把人导向幸福的彼岸；也曾被视为潘多拉的诱惑，把人堕入黑暗的深渊。
原型批评认为：任何文学作品不过是以不同的方式不同的细节讲述一个同样的故事，或这个故事的某一个部分某一个阶段。这个故事就是：神的诞生、历险、胜利、受难、死亡，然后是神的复活，并如此循环不已。
用不着对原型批评理论作全面的评述，值得注意的是：维纳斯所走过的道路与原型批评所勾勒的线索是如此之吻合，以至于我们相信这一理论的基石，似乎就奠立在维纳斯的足印上——
如果说两万多年前的自然主义的维纳斯意味着女神的“诞生”，那么，经过荷马史诗式的种种“历险”之后，两千多年前的古典主义的维纳斯则象征着女神的“胜利”。
如果说古罗马的快乐主义、纵欲主义使女神蜕变为女人，使神女堕落为妓女；中世纪的苦行主义、禁欲主义，则使已沉沦为女人的女神被妖魔化为女巫或女妖，分别代表了女神的“受难”与“死亡”，那么，文艺复兴时期人文主义的维纳斯，则象征着女神的“复活”。
经过新古典主义、浪漫主义、写实主义、现代主义之后，女神又经历了一次从“胜利”到“受难”到“死亡”的循环。具有颠覆性的《带抽屉的维纳斯》，乃是她第二次死亡的标志。
不足怪。上帝都死了，何况维纳斯？！
但是，也用不着悲观绝望。用不着在凄清悲怆的“魂兮归来”的招魂曲中哀叹世界末日的到来。
人体摄影《维纳斯的诞生》，确证了“美的回归”或“在场”。从“现代”、“后现代”到“后后现代”的文化逻辑，以新科学主义和新人文主义交汇融合为底蕴的价值重建，表现为“崇高”与“美”双峰并峙对话交往的新理性精神，正在创造并已经创造出一个个新的融终极关怀与当下关怀为一体的维纳斯。
7
面对维纳斯这个跨文化类型并在漫漫的历史长河中反复呈现的典型意象，即“原型”，我们相信：维纳斯的共时性研究是有价值的，因为它有助于我们了解人类心理图式的深层结构。当然，维纳斯的历时性研究同样有魅力，因为在维纳斯的历程中，我们听到了人类心灵的足音。
维纳斯的历程就是爱情的历程。
维纳斯的历程就是审美的历程。
维纳斯的历程就是人类主体性由自然、自在走向自觉、自为，并经过自失而不断走向自由的历程。
无论是希腊智者还是现代哲人，都把认识自我当作人生智慧的最高目标和哲学探究的阿基米德点。因为认识自我，乃是实现自我的首要条件；而自我的实现之日，也正是自由的欢享之时。
让我们开始吧，为了“认识你自己”！
从这里开始吧，为了你更好地成为自己的主人和上帝！
第一章野性?自然主义——《威林多夫的维纳斯》
这是一座石灰岩女性雕像，大约产生于公元前二万至二万五千年之间，因出土于奥地利南部的威林多夫，故被西方学者尊奉为《威林多夫的维纳斯》。
这尊雕像很小，只有11厘米。然而，却很有特色：
细密而蜷曲的头发像一顶帽子，喜剧性地遮蔽了大半个脸。脸部没有五官更没有呈现表情的细节。雕像的下端呈锥形，没有脚。手臂也异样细小，却紧紧搂抱着胸前两个硕大臃肿的乳房。与脸部、四肢的简化、淡化相反，与生殖相关的部位却被极度夸张、强化了——从背脊起便开始拱突的肥大的臀部，滚圆的腹部，凸起的阴部等。从整体上看，就像个随时都可以滚动的球。
五短三粗。丰乳肥臀。
这个臃肿痴肥的裸女！
这个丑陋粗鄙的怪物!
然而，它却是人类早期最精致最迷人的作品，是旧石器时代最著名最有代表性的雕刻。
原始人究竟是出于何种动机，才创造出这么一座雕像？
为了审美，抑或为了崇拜？是鉴于血族认同的需要，还是出于神秘目的的向往?
它肯定连结着某种巨大的热情，某种热切的渴望，某种生命本源的不可遏制的冲动……
它将把我们的思维，引向何方?
第一节裸像与审美
面对《威林多夫的维纳斯》，今天可能很难有人会认为她是美的。
不过，这并不能妨碍原始人能够把她当作自己的审美对象。
美，是—个历史的概念。
“步步莲花开”的三寸金莲之美，如今安在哉？向人们忠实地层示了大自然绚丽而奇妙的光与色的印象派绘画，曾几何时，不是被当作洪水猛兽而拒于艺术沙龙之外吗？张牙舞爪狂放不羁的霹雳舞女郎哪有半点东方女性的娴静与温柔，可是却赢得了现代青年的青睐。所以，“国防绿”、“海军蓝”的洪荒之后，“街上流行红裙子”；而柔曼细腻略带感伤的“东南风”飘拂不久，刚劲粗犷很有几分野味的“西北风”会铺天盖地迎面杀来……
“江山代有才人出，各领风骚数百年。”
不管是“数百年”还是“三五天”，一个时代有一个时代的审美趣味、审美风尚和审美理想，应该是没有疑义的。
审美不但有时代差异，而且还有个体差异、阶级差异、地域差异、民族差异。所谓“情人眼里出西施”，所谓“焦大不爱林妹妹”，所谓“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗”，所谓“中国作风和中国气派”，即如是。
少喜唐音，老趋宋调。“当时年少春衫薄”、“仰天大笑出门去”式的风流潇洒，在“而今识尽愁滋味”、“却道天凉好个秋”的思虑沉潜者看来，或许显得浮泛狷狂。然而，它却正好代表了唐风宋韵两种不同的美学风格。正如非洲原始部落的文身、蠡痕、毁形之风，在欧洲人看来是不美的。不过，在这些非洲人的心目中，西方人皮肤“像患了白化病”，鼻子“尖锐得像斧刃”，眼睛凹陷如同“水坑一样”，同样是不美的。因为他们具有迥然不同的美学标准。
谁能否定那个痴肥丑陋的裸女，在原始人心目中不可以是美的象征呢?
关键是应当如何理解原始人的审美观念。
被鲁迅赞誉为“给马克思主义艺术理论放下了基础”的普列汉诺夫所提出的一个堪称不易之论的美学命题——“功利先于审美”，为我们提供了钥匙。他指出：“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”比如说，“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人”。
可以说，我们祖先在造字术中的以“羊大”为“美”，以“鱼羊”为“鲜”，以小羊即“羔”的味道更“美”为“羹”，以及以品尝美味佳肴来比喻欣赏艺术，故有“品诗”、“品画”、“诗品”、“画品”之说，有“尝玩”、“玩味”、“意味”、“韵味无穷”之谓。这种“食”文化的渗透与泛化，也正表明了审美观念的深层所积淀的功利意识。
不奇怪，人作为一种有生命的自然存在物，一要生存，二要发展。何况，人毕竟是从野兽进化而来的。为了摆脱野兽状态，使用的也是近乎野兽般的手段。生理的肉体的粗俗的需要，决定了“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’”。决定了人类最初的艺术活动，无论是打制、磨光石刀，还是像狼一般嗥叫的歌唱，抑或是同黑猩猩一样奔突跳跃的舞蹈，都是基于满足生命需要的一种本能的活动，而不是精神主体的自觉自由的创造。正如德国艺术史家格罗塞所云：“在原始的诗歌里，粗野的物质上的快感占据了极大的领域，我们如果批评他们说胃肠所给予他们的抒情诗的灵感，绝没有比心灵所给的寡少一些，实在一点也不算诬蔑那些诗人。”
事实的确如此。原始社会没有也不可能有专门化的艺术，更没有职业艺术家。即便在希腊人那里，艺术和技术也没有区别，艺术家和木匠、铁匠、石匠、外科医生一样都是手艺人。美学意义上的艺术概念直到17世纪才开始从关于技巧、技艺的概念中分离出来。到了18世纪末期，才确定了“美的”艺术和实用艺术之间的区别。
因此，法国哲学家库申所言：“美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。……如果加比都尔的维纳斯女神……在你身上引起肉欲，那你就不配欣赏美。”这一断论对于原始人来说毫无意义。在原始人那里，不但美感可以与“肉欲”“纠缠”在一起，而且可以说正是由于“肉欲”的诱导与孕育，才创造了人类对人体美的美感。
因此，对于德国美学家谢林的观点：“艺术是很神圣、纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”我们很难赞同这种非历史主义的贵族化的艺术观，因为它不但否定了源远流长的史前艺术，而且也把文明史中无限丰富多样的审美对象阉割殆尽了。
所以，强调“审美无利害关系”的康德，会在提出“纯粹美”概念的同时，又提出“依存美”概念。所谓“纯粹美”，也就是不涉及利害关系，不涉及功利目的的美，是—种纯形式的美。所谓“依存美”，则是涉及到对象的内容、意义、功利、目的的美。由于“纯粹美”在数量上是微乎其微的，绝大多数的自然美、艺术美，尤其是社会美，都属于“依存美”。因此，康德并不把纯粹美当作最高的“理想美”，并认为：“审美的快感与理智的快感二者的结合对于审美趣味确实有益处”。
因此，尽管我们并不赞同苏格拉底式的把善与美、功利与审美完全等同起来的极端实用主义的美学观，并不认为巴尔扎克笔下的拜金狂葛朗台老头，在密室里摩挲把玩黄金时所产生的狂烈的喜悦与巨大的激情是美感——因为使之激动的并不是“色彩的感觉”这一“美感的最普及的形式”，不是黄金色彩的审美价值，而是黄金作为一种财富的商品价值。但是，另一方面，我们认为《高山下的花环》中那种“位卑未敢忘忧国”的崇高的爱国主义英雄主义激情，以及充溢在人与人之间的那种赤诚坦荡真挚细腻的道德情操与人情美、人性美在我们心中所产生的强烈震撼，却不能不是一种极为深刻而强烈的美感。
正因为掺和着功利感的美感仍然是美感，这正如“依存美”仍然是美一样。所以，尽管《威林多夫的维纳斯》在原始人心中所唤起的情感肯定复合着某种功利的因素，但这并不妨碍我们可以把它看作是—种美感。
问题在于裸像有所舍弃有所强调，极其简练而又极其夸张的造型究竟意味着什么？它体现了一种什么样的审美理想与观念？
自19世纪以来，世界各地都陆续发现了早期维纳斯雕像，目前出土的已达60多座。其中著名的有法国的《洛塞尔的维纳斯》（又称为《持角杯的少女》），捷克的《多尼维斯托尼斯的维纳斯》等。类似的雕像不但在欧洲，而且在日本、菲律宾和非洲也多有发现。1986年7月25日，《光明日报》以头版整版的篇幅报道了一个引起世界瞩目的消息：中国的考古学家在翘首企盼了三十多年之后，终于在辽宁西部喀左的东山嘴和凌源的牛河梁一带，第一次找到了“她”。这一发现不仅把中国的文明史提前了一千多年，证明夏以前的历史不是仅有传说而已，而且也结束了女神像长期以来独未见之于中国的历史，为我们研究具有普遍文化人类学意义的女神现象，提供了极为珍贵的素材。
统观东西方的维纳斯雕像，我们可以发现一个共同的显著特征：脸部和五官都毫无例外被忽略，有的甚至干脆省略了头部（如我国发现的《东山嘴的维纳斯》），但与生殖相关的部位则同样毫无例外被强调、夸张。《东山嘴的维纳斯》不仅腹部隆起显示出孕妇模样，而且阴部有三角形记号。《威林多夫的维纳斯》阴部也有裂沟。尤为刺目的是法国出土的《勒兹匹格的维纳斯》，臀部犹如两个巨大的圆球，而且中间还有一条深沟。胸部虽然扁平，但一对豪乳却垂至腹部，三角形的下腹也异常肥满。
为什么原始人的兴趣专门集中在这些第二性征？是因为缺乏雕琢五官的制作技术，还是因为缺乏欣赏脸部的心理能力?
回答是否定的。
牛河梁遗址同时还出土了一尊女神彩塑的头像。据报道，这尊头像“既强调外形轮廓的健美柔和，又追求内蕴神态的情感交流。”尤为引人瞩目的是：“女神的眼球是用晶莹碧绿的圆玉球镶嵌而成的，显得双目炯炯，神采飞扬。”塑像的残块还表明，他们对于“因年龄差异而发育不同的乳房，那圆润的肩膀，那肉质感极强的修长手指”等等，都具有令人惊叹不已的感受力和表现力。凡此种种无不表明：《东山嘴的维纳斯》之所以省略头部绝非偶然，更不能将之归结为技术或心理水平的低下。
如果说五千年前的彩塑还不足以佐证两万年前的雕刻，那么，比雕刻更为古老的装饰，也足以证明这一点。
装饰，是“旧石器时代人类最基本的艺术”。我国现知的最早装饰物，可追溯到三至四万年以前。石质磨制穿孔的装饰品，也产生于两万八千年以前。可见，认为“这种装饰技术，甚至比石制武器和工具的磨制还要进一步”，是有充分根据的。原始人将磨制及钻孔的技术首先运用于装饰物的制作，足以显示出人类审美的热情。
世界各地出土的装饰物表明，原始人既不缺乏技术，也不缺乏注意脸部细节的能力。因为最早的人体装饰几乎都是项饰——用动物的牙齿或贝壳或石墨等材料磨光钻孔制成项链。据此，有人得出这样的结论：“用装饰品进行自我夸耀，事实上就是在夸耀自己的脸，用装饰品引人注目，事实上就是将别人的视线引向面部。发式、项链、耳坠，都是在衬托容貌。”
当然，把他人的注意力引向脸部，究竟是出于审美的需要还是出于信息交流的需要，其实还是个问题。但是，项饰的热情至少表明：原始人并不缺乏注意脸部表情的心理能力，是毫无疑问的。
因此，如果仅仅从审美的角度来说，雕像忽略脸部乃至省略头部之造型特征，唯一令人比较信服的解释只能是：在原始人看来，女性的美，就在于她们能生儿育女，繁衍后代。以生殖为美，多产为美，乃是他们所推崇的审美风尚。
电影《埃及女王》中的绝代佳人克莉奥佩特拉，在做爱时仍念念不忘喃喃自语地夸耀着自己的美：“我的乳房多汁，臀部浑圆，这是多产的标志。”“我就是尼罗河……”
西方史学家曾戏言：如果克莉奥佩特拉的鼻子再矮那么几分，世界史将不得不重写。然而，颇具反讽意味的是，克莉奥佩特拉自我夸耀的却不是脸部而是臀部，不是鼻子而是乳房。这一现代诠释，似乎是对原始审美风尚的绝妙注脚。
弗洛伊德曾充满自信地写道：“我坚决认为，‘美’的观念植根于性的激荡，其原义乃是‘能激惹性感者’。”尽管弗洛伊德的泛性论观点过于褊狭武断，但功利先于审美的规律及原始维纳斯的造型特征，却使我们不能不相信：人的某些审美观念和审美情感，的确又可能是在肉感的温床中孕育生长起来的。
当然，这绝不意味我们便认为雕像之产生乃基于原始人审美的需要。这仅仅是一种可能性，而同样的可能性有许多。并且，它们比审美的可能性或许会更接近本意。
……
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