张庚戏曲论著选辑（前海戏曲研究丛书）_张庚　著_9787503956591

　　《前海戏曲研究丛书：张庚戏曲论著选辑》主要内容包括：试论戏曲的艺术规律、关于剧诗、再谈剧诗——在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言、北杂剧声腔的形成和衰落、中国戏曲、戏曲美学三题、戏曲现代化的历程——纪念徽班进京二百年等。

　　张庚，原名姚禹玄，生于1911年1月22日，湖南长沙人。中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。1927年毕业于长沙楚怡学校，1931年在武汉组织成立左翼剧联武汉分盟，并创办《煤坑》杂志。1933年到上海任左翼剧联总盟常委，创办了《生活知识》、《新知识》、《新学识》等刊物。1937年组织率领蚁社流动演剧队，赴苏浙鄂进行抗日宣传。1938年到延安，任鲁迅艺术文学院戏剧系主任、鲁艺工作团团长等职务，出席了“延安文艺座谈会”，组织领导了歌剧《白毛女》的创作和演出。1946年赴东北解放区任东北鲁迅艺术文学院副院长。1949年参加第一次文代会，被选为中华全国戏剧工作者协会副主席。此后，历任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长、中国戏曲学院院长等职，并兼任《戏剧报》主编。1976年以后曾任中国艺术研究院副院长、研究生部主任；国务院学位委员会第一届学科评议组成员；中国艺术研究院学术指导委员会主任；文化部艺术委员会委员；全国艺术科学规划领导小组副组长等。并先后兼任中国戏剧家协会副主席、名誉主席；中国戏曲学会会长；国家重点科研项目《中国大百科全书》总编委和《中国戏曲志》主编。是中国人民政治协商会议第六、七届全国委员会委员。
　　在70余年的编辑、教学、研究和领导戏剧运动的实践中，他撰写了大量有关戏剧艺术和戏剧运动的评论、讲稿、报告、论文和专著，同时也培养了一批戏曲研究工作者和戏　　张庚，原名姚禹玄，生于1911年1月22日，湖南长沙人。中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。1927年毕业于长沙楚怡学校，1931年在武汉组织成立左翼剧联武汉分盟，并创办《煤坑》杂志。1933年到上海任左翼剧联总盟常委，创办了《生活知识》、《新知识》、《新学识》等刊物。1937年组织率领蚁社流动演剧队，赴苏浙鄂进行抗日宣传。1938年到延安，任鲁迅艺术文学院戏剧系主任、鲁艺工作团团长等职务，出席了“延安文艺座谈会”，组织领导了歌剧《白毛女》的创作和演出。1946年赴东北解放区任东北鲁迅艺术文学院副院长。1949年参加第一次文代会，被选为中华全国戏剧工作者协会副主席。此后，历任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长、中国戏曲学院院长等职，并兼任《戏剧报》主编。1976年以后曾任中国艺术研究院副院长、研究生部主任；国务院学位委员会第一届学科评议组成员；中国艺术研究院学术指导委员会主任；文化部艺术委员会委员；全国艺术科学规划领导小组副组长等。并先后兼任中国戏剧家协会副主席、名誉主席；中国戏曲学会会长；国家重点科研项目《中国大百科全书》总编委和《中国戏曲志》主编。是中国人民政治协商会议第六、七届全国委员会委员。
　　在70余年的编辑、教学、研究和领导戏剧运动的实践中，他撰写了大量有关戏剧艺术和戏剧运动的评论、讲稿、报告、论文和专著，同时也培养了一批戏曲研究工作者和戏曲创作人员，为繁荣社会主义戏曲事业，作出了重大贡献。2003年9月27日病逝于北京。
　　主要著述有：《戏剧概论》、《戏剧艺术引论》、《论新歌剧》、《论戏曲表现现代生活》、《戏曲艺术论》、《张庚文录》（共七卷）等；主编《中国戏曲志》、《中国大百科全书》“戏曲卷”，与郭汉城共同主编《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等；主持选编《戏曲选》、《秧歌剧选》、《中国古典戏曲论著集成》等。此外，他还创作过话剧《秋阳》、《保卫卢沟桥》（与夏衍、阿英等17人集体创作）、《异国之秋》、秧歌剧《永安屯翻身》、歌剧《山花红似火》等。

　　一个戏的音乐节奏化设计的依据是什么？节奏在戏曲中是情绪和感情的载体，一个戏的节奏设计，意味着给整个戏中情绪和感情的发展变化勾画出一个外化尺寸的轮廓，以备演员按照这个尺寸上台演出。这就是说，一个戏的音乐节奏，是根据戏的情节设计出来的。这中间体现出演出集体对一个戏的认识，包括主线的起伏高潮，也包括感情色彩，如悲、欢、兴奋、低沉等的安排。这样的设计使得整个戏无处不在变化着的节奏控制之中。这样经过设计的戏，也好像一首交响乐是节奏、旋律、和声、配器组合起来的艺术一样，不过它这个“交响乐”不只是为了听觉的欣赏，是既为了听也为了看，所以它的表现手段除了声乐、器乐之外，还有演员的表演、武打、舞蹈，等等，总起来说，是综合了唱、做、念、打、舞的一种艺术。在舞台表演的当场，这一切都是统一在共同节奏变化之中。
　　有些人不了解戏曲的这种特点，以为戏曲除了一些唱段之外，其余的部分都和话剧一样。这些人排出来的戏就成了话剧加唱；有些人因为不理解唱，特别是长篇唱段在戏中的作用，就会感到唱是打搅戏的。因为有了这个想法，戏中的唱也决然发挥不出它的特殊作用来。
　　戏曲音乐化的主要部分，当然是唱腔的设计与安排，这是全剧宣泄感情的主要部分。它不是戏中可有可无的部分，更不是破坏戏剧性的部分，有了它就使得戏的感情洋溢，对观众的渗透力特强。在这里，音乐除了发挥其节奏性特长之外，还要尽量发挥其旋律性的威力。旋律是最具抒情能力的，对于观众也是最具感染力。观众对唱腔不但容易受感染，而且一旦感受到了，一哼起这段旋律来，当初听它的情景、情绪就会被唤起来，恍如重新身历其境。
　　戏曲有意识地发挥了音乐这方面的特点，去获得抒情的效果。周信芳的《宋士杰》是一出戏剧性强而抒情洼较稀薄的性格喜剧，然而在戏接近尾声的时候，从未失败过的宋士杰却被人抓住一个破绽，要发配他去充军。这时，从未感到过悲哀的宋士杰，突然觉得自己无依无靠，没有亲人，临到老了，还要发配到边关远地方去，如果被折磨死了，谁来纪念他呢？他无法抑制自己的感情了。剧中在这里运用了一段散板的唱段来表现他的心情，立刻得到观众的同情，收到了全剧场感情洋溢的效果。如果这里不安这段唱，只用念白来表达，是决然收不到这种效果的。音乐进入戏曲之后，给了它以如上影响，形成了戏曲的特殊风采。但它因此改变了自己的性质，与自己作为独立艺术时的性质有了根本的区别。音乐作为独立艺术时，本来带着浓重的抒情特性，但不善于达意，更没有塑造形象的能力，在艺术中，它是难于表达具体事物的，这是一方面；另一方面，它易于和其他手段相结合，从而发挥其抒情的、易于感人的特点。它很早就与民歌、舞蹈相结合，取得了达意和表现形象的能力。民歌也好，民间舞蹈也好，它们和音乐有一个共同的特点就是抒情，它们在“抒情诗性格”这一点上结合起来，亲密无间，矛盾很少。它们都是要求形式整齐的，比如民歌，句子多半是整齐的四句、两句，唱起来，乐句也是相应地整齐的。舞蹈的音乐也是如此。在节奏上面，民歌多半是形式均衡整齐的，虽有节拍的变化但也不大，舞蹈也是如此。特别在一曲民歌或舞曲中，节奏的变化总是不多、不频繁的。在与民歌民舞结合时的音乐，除了因获得了它们的达意与创造视象的协作，产生了新效果而外，本身也因与语言、形体的紧密结合得到了创作出新旋律和新节奏的根据。
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