本书是北京市建筑设计研究院方案创作工作室（UFo）十年作品集，全书以独特的思路挖掘出UFo的特点，从而可能吸引更大的读者群，也为未来的定制类建筑作品集做出一个范本。
书中将UFo十年来的建筑代表作品、工作室发展情况及其他人的评论、访谈按照新颖的方式组织起来，把UFo的各种可能吸引读者的亮点全部挖掘出来，使全书的出版价值得到明显提升，超越常规的建筑作品集。部分文字中英对照（因为考虑到本书会吸引一些关注中国建筑发展状况的国外媒体、机构、学者等）。
读者对象主要是建筑师（包括大院和建筑事务所、民营建筑机构）、建筑学者、建筑院校学生、国外相关领域读者等。
BIAD UFo（Un-Forbidden office）建筑工作室，正如其名称一样，他们根植于文化厚重的北京城，同时以一种开放的态度看待城市、建筑与人，他们来自于中国成立最早的建筑设计院 ——北京市建筑设计研究院（BIAD），这里担负了新中国建设、改革开放后城市化发展和当代城市建筑发展的重要使命。近十年来，面对来自民营和海外设计团队的竞争压力以及自身对于市场化定位的重新认识，设计院体制开始在改变中寻求突破。BIAD UFo 建筑工作室正是这些尝试中最值得关注的改变之一。他们既拥有大院的综合技术优势，又有独立事务所在设计思考和操作模式上的自由空间, 并保持着对诸多社会文化艺术活动的关注与参与, 成为真正具有中国特色的建筑设计机构模式。十年间，他们已完成了大规模的原创作品，并与众多国际顶尖建筑师/机构进行过深度合作，积累了独立建筑事务所难以获得的重要经验。他们的实践与探索对BIAD，进而对整个中国建筑界都产生了直接或间接的巨大影响。这本书既是对UFo 十年实践探索的梳理——从数据分析、影像实录、多角度对谈、实践作品剖析、合作方点评及一系列详尽索引附录等等，全面呈现UFo 的十年探索历程；同时，本书更是一面折射中国建筑发展之路的镜子，是对中国设计机构未来将要面对的机遇与选择的思考。希望中国涌现出更多有创造力的职业化设计力量，产生对中国城市与建筑发展建设更深远的影响。
姜珺 × UFo
李淦：一直以来， UFo关注自己的执业状况在国内、国际范围的影响，也乐于参与行业内外的媒体活动。那么，先从你前段时间参加的展览开始谈起吧，关于中国设计机构的展览。
姜珺：那个展览叫“东方愿景”（Eastern Promises），由维也纳的 MAK美术馆主办，但策展人是独立于美术馆的，主要关注东亚的建筑现状，覆盖了中日韩几个主要国家。展名中的 “愿景”概念，是希望通过这些东亚参展者的作品和研究展现东方人的理想空间。参展人在取向上选择各不相同，我这部分是一份关于中国设计院的研究性文字。
李淦：虽然设计院的工作占据了国内绝大部分的市场份额，但这类独立展览一般对设计院关注不太多。你这次参展的研究是仅专注于大设计院这个圈子吗，而不是对整个建筑界的研究？
姜珺：基本上以设计院为重心，但以建筑界作为其语境。比如， 1950年代设计院体系初创时，人员大都是民国时期独立执业的建筑师，那么设计组织的变化对他们的建筑思想有何
影响； 1980年代设计权下放，设计院在面对海外事务所和民营事务所的竞争时又有何变化等。展览里多处涉及北京院，包括北京院初期和苏联的合作，当代北京院作为“现代国营企业”的机构图解，以及像 UFo这样的直接面对市场的品牌工作室在北京院传统框架中所起的作用等。我接下来在威尼斯双年展的中国馆策划中可能也会涉及这方面的内容。
设计院体系是一种设计资源的配置手段，最早作为苏联模式的一部分引入中国。国共两党在首都建设上都遇到过相似的问题，就是要集中资源搞建设，首都的任务就是要纳入一个具有集权特征的现代民族国家的党政军机构，大集中小分散。这就需要有设计力量来协助。 1952年到1956年间，设计院体系作为社会主义改造的一部分形成，同时作为资源统筹配置的一部分。 1958年中国第二个五年计划遭遇 “苏援”紧缩，于是有了“大跃进”，一方面动员地方二级政府，以区别于苏联高度集中的计划经济；另一方面以中国过剩的人力资源替代稀缺的资本，所以“大跃进”的结果不是私营事务所的复活，而是大量地方设计院的产生。
设计院这条线索和中国的地缘政治、经济模式高度相关，这其中有利有弊：利，就是在冷战时期的大规模建设中，能够以快速高效的方式实施国家战略；弊，就是所有托拉斯大企业共有的弊端，机构臃肿，制度僵化，活性低下。总的说来，设计院这样的大组织有利于技术层面的集体协作，但不利于文化层面的个性发挥。
李淦：所以你的研究主要是从 1949年一直到现在？
姜珺：是的，之后的一个时间节点是 1984年。当时中国出现了第一个私营建筑工作室，尽管作为部院下挂的工作室，其所有权还是国有的，但经营权已经下放给个人了，财务也是独立的。这一制度改革和当时发生在农村和沿海特区的改革大致平行。邓小平时代改革的特征是摸着石头过河，不是一步到位的休克式疗法，本质是把毛泽东时代集中起来的资源作为红利，分期放权给社会，每一次下放都会有新活力，也出现新矛盾。被设计院垄断的设计权也在这一时期下放，但主要还是在设计院体系的框架下，比如为了解决农村剩余劳动力的就业问题，建筑市场对农民工开放，当时就出现了低门槛的丙丁级设计院。
到了90年代，农村市场让位给城市市场，农民包工头做设计的少了，但学计算机的、学工程的、学舞美的都开始做设计了，这个行业在快速城市化的轨道上就是个暴利行业。资质制度是中国上万家设计院得以存活至今的原因， 2000年之后大量境外事务所来华实践也需要设计院的合作。不过设计院也有它的优势。大量的建筑规范都是本土规范，很多大项目的落地，需要设计院尤其是大院在过去半个世纪中的经验积累。大院有它的综合素质，不光是机构间的协同，结构照明水暖电与设计的协同，还有专门的研究部门，国外的设计机构里面很少有这种情况。
李淦：刚才提到国有大机构创造性的问题。社会上确实有这样的观点，认为体制内的设计院把持着资源优势和庞大的市场，但没有发挥出更大的创造性去影响城市，没有对这个行业负起更大的责任。从你的研究中，你认为这一现象是什么因素导致的呢？
姜珺：一是国有制度在激励机制上的问题；二是垄断问题，金饭碗里养不出创造性；三是机构大到一定程度就必然出现效率低下问题。现在很多大院都有内部竞争机制，但其结果取决于上级而不是社会评价，很多大院的个性取决于上级的个性。所以某种程度上，其创造性也取决于其上级的视野和包容程度。
李淦：你说的情况确实存在。所谓大院个性也不仅仅取决于上级的个性，从大的范围来看，作为国企，大型设计院的各个方面，包括创造活力，必然由上至下地随国家的活力、开放程度有所起伏。近些年，大型设计院内部也出现了少数活跃的具有相对独立价值观的设计团队，他们的实践能否由下至上地回馈、影响整个大企业的价值观，进而改善整体创造活力，还有待这些团队和整个企业的思考和努力。
姜珺：设计院体系创立时强调共性大于个性，这是国家资本在原始积累时期的历史现象。但在今天的设计环境中，再固守不变就无异于刻舟求剑。中国改革的特征之一就是倒逼，一是自下而上，一是由外而内。设计院体系就是在一个逐渐由市场主导的设计环境中，面对来自民营和海外团队的倒逼；在设计院内鼓励 UFo这样相对独立的设计团队在方案创作层面参与市场竞争，也是这一倒逼的结果。正因如此，我才认为需要有对中国设计院体系的系统化梳理，了解自身和环境的关系和走势，知己知彼才是在一个良性竞争环境中的生存之道。
刘宇光：有没有听过国外的机构对中国设计院的看法？似乎中国设计院近些年来一直作为 LDI（Location Design Institute 本地配合设计院）的身份出现，其实也有一些设计院的建筑师有个人或团队的品牌，活跃程度逐渐升高，但在国际上的知名度和影响力还有欠缺，因为设计院的建筑师更多关注工程技术层面的问题，对媒体和传播的关注相对比较少。
姜珺：很多人都不了解中国设计院，这不奇怪，就连大部分国人自己也不了解。这次 MAK的展览，在我阐述概念之前，策展人几乎对此闻所未闻，但他们有很好的直觉，设计院体系在中国有这么大的潜在影响却不为外界所知，就一定要纳入他们的展览。有人认为设计院不出作品就乏善可陈，这是一种脱离历史的观点；另一些了解历史背景的，又可能会带着意识形态的有色眼镜来看。
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