卡尔维诺经典：意大利童话（精装）（套装三册）（因为卡尔维诺，《意大利童话》站在与《格林童话》同样的高度。）_伊塔洛·卡尔维诺著，文铮，马箭飞，魏怡，李帆译_9787544722230

《意大利童话》是卡尔维诺根据意大利各地几个世纪以来用各种方言记录的民间故事资料,加以筛选整理后,用现代通用意大利语改写而成的一本适合全体意大利人民阅读、并且便于向全世界介绍的“全意大利的童话书”。在这里，卡尔维诺沉着地跃入故事之海，筛选濯洗散落在意大利民间乡野的传统和神话，还原它们本来所具有的干净简朴的面貌。在两百则故事中，读者触摸的是一个极富意大利特色的世界：皇帝和农夫，圣徒和魔鬼，以及奇异的动植物；或幽默或质朴，或荒谬或神秘。因为卡尔维诺，《意大利童话》站在了与《格林童话》同样的高度，其叙述文字更为洗练出色。

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一、在童话间的旅行

　　编写这部书的最初的动力来自出版的需要:有人想出版一部意大利童话集，与那些巨大的外国民间故事书并列。但究竟该选什么样的文本呢？存在一个“意大利的格林”吗？

　　大家知道，意大利伟大童话著作的诞生要早于其他国家。在十六世纪中叶的威尼斯，斯特拉帕罗拉就编写了《欢乐之夜》（Piacevolinotti）一书，短篇小说让位于比她年长得多的乡下姐姐—讲述神奇故事和魔法的童话，于是那种卡帕乔式的介乎哥特风格与东方风格之间的想像得以回归，而薄伽丘散文中那种方言的影响也随处可见。十七世纪，在那不勒斯，吉安巴蒂斯塔·巴西莱为其方言巴洛克式的文风的熟练操纵选择了“民间故事”这种载体，他给了我们一部著作，《五日谈》（Pentamerone）（贝内代托·克罗齐的译本把它还原为了意大利语）。这部著作仿佛是一位来自那不勒斯的莎士比亚做的一个怪异的梦，梦境中萦绕着令人恐怖的魔力，故事中绝非仅有几个吃人的妖怪和女巫，作者绞尽脑汁展开奇异的想像，其中高尚与鄙俗乃至猥亵都交织在了一起。十八世纪，仍然是在威尼斯，在和哥尔多尼的较量中，恼怒与傲慢的卡洛·戈齐不无自负与炫耀地把童话般上了舞台，让童话中的人物成为了舞台上戴着假面的角色。

　　童话的时代从太阳王的时代就已经在凡尔赛宫廷开始了，而当“伟大世纪”结束之时，夏尔·佩罗在这里创造出了一种新的文体，最终在他的稿纸上再现出具有大众化质朴风格的珍贵作品，而童话得以在民间口口相传直至当时，正是因为有了这种风格。但是，这是一种沉重而勉强的娱乐。这种文体变成了一种时尚，逐渐失去了自然的本性:贵妇们和附庸风雅的女人们纷纷沉湎于改编和编造童话故事。这样，在四十一卷的《童话集锦》（Cabinet desfées）中被润色和甜蜜化了的童话在法国文学史上由盛及衰，这是由于他们崇尚笛卡尔理性主义的那种高雅温和的创作技巧。

　　在十九世纪曙光来临的时候，由于格林兄弟的著作，悲伤、残暴的童话在德国浪漫主义文学中得到复兴，例如由祖上传下来的带有非时间性中世纪色彩的童话，这些童话都是由那些无名的民间艺人创作的。对民间诗歌的热衷在欧洲具有爱国主义情结的文人中盛极一时；托马泽欧研究了托斯卡纳、科西嘉、希腊和伊利里亚的民间诗歌；然而“民间故事”（十九世纪我们是这样称呼童话的）却徒劳地等待着我们的浪漫主义作家来发现它。在托马泽欧学派中成长起来的“农民女伯爵”卡特利娜·佩尔科托用弗留利方言写下了宣扬爱国主义与道德伦理的短篇小说和传奇故事，其中的一些作品取自口头传说。锡耶那作家泰米斯托克雷·格拉迪在他为大众中的年轻人们写的“杂文读本”中，把童话重又带回到了方言口语中，为的是给这些头脑提供他认为不怎么具有腐蚀性的面包。

　　由于一代实证主义民俗学者的勤奋工作，人们开始根据老奶奶们的口述抄录童话故事。这些学者像马克斯·穆勒一样相信，印度即便不是人类的起源地，也是人类历史和神话的故乡，在十分复杂的太阳宗教中，人们为了诠释曙光而创造了灰姑娘，为了诠释春天而创造了白雪公主。但与此同时，依据德国人的范例（韦特尔和沃尔夫在威尼斯，赫尔曼·克努斯特在里窝那，奥地利人施耐勒在特兰蒂诺，劳拉·贡赞巴赫在西西里），人们也开始收集“小故事”，安杰洛·德·古贝尔纳蒂斯在锡耶那，维托里奥·因布里亚尼在佛罗伦萨、坎帕尼亚和伦巴第，多梅尼科·孔帕雷蒂在比萨，朱塞佩·皮特雷在西西里，他们有的人用大致概括的方法，有的人则一丝不苟地抢救童话，并使它们鲜活地流传到今天。这种热情影响了一个地方性的研究群体，他们对采集方言和一些详细资料怀有极大的兴趣，他们形成了各种民俗学档案期刊的通信网络：在那不勒斯有路易吉·莫里纳罗·德尔·加罗的《吉安巴蒂斯塔·巴西莱》，在巴勒莫有皮特雷的《民间传统研究档案》，在罗马有德·古贝尔纳蒂斯的《意大利民间传统杂志》。甚至当时只有十七岁的贝内代托·克罗齐也浑浑噩噩地相信了一种错误的概念，要沃梅罗的洗衣女工为他口述诗歌和童谣，以便为德尔·加罗的《巴西莱》杂志工作。

　　经过这样的积累，尤其是在上个世纪最后三十年间，由于这些从未被足够地赞誉的“民族心理学家”（人们曾经在一段时间内喜欢用皮特雷发明的这个术语来称呼这些学者）的辛勤工作，一座叙事文学的山峰终于从操着不同方言的人民口中诞生了。但是这笔遗产注定要滞留在专家们的图书馆中，而不是在大众中流传。尽管早在一八七五年，孔帕雷蒂就有意出版一套收录意大利多个大区童话的总集，并在由他本人和丹柯纳主编的《意大利民间诗歌与故事》（Cantie racconti del popolo italiano）丛书中出版了一卷《意大利民间故事》（Novelle popolariitaliane），并许诺再出版两卷续集，但最终却未能出版。这样，“意大利的格林”还是没能诞生。

　　“童话”这种文体在学者们眼中近乎一个学术专题，它在我们的作家和诗人中间并未经历过那种浪漫的热情，而恰恰是这种热情却席卷了从蒂克到普希金的整个欧洲。意大利童话最终成为了儿童文学作家的领地，比如从法国十七世纪的童话故事中吸取了童话创作风格的大师科洛迪就是一例。时常有一些著名作家打算为孩子们写童话书，我们应该记得卡普安纳那富于诗意的杰作《在很久以前……》（C’eraunavolta...），在这部童话集中同时蕴蓄了幻想与人民精神。（此外，我们还应该记住的是，卡尔杜齐把民间叙事文学的译本带到课堂上，并将皮特雷和奈鲁奇的托斯卡纳方言故事插入到他为高中学生编辑的文学选读课本中。还有邓南遮，在他对民间文学最感兴趣的时期，在《拜占廷新闻》［CronacaBizantina］的《童话与寓言故事》［Favole edApologhi］专栏中署名发表自己改编的童话，其中一些阿布鲁佐地区的故事是由费纳莫莱和德尼诺搜集来的）。

　　但是，我们仍然没有一部包含整个意大利的民间童话的伟大著作，这部童话集应该是读起来轻松愉快的，它应该面向老百姓，而不只是以民众为来源。那么我们今天能做这件事吗？能有一部以文学的时尚和科学的热情“姗姗来迟”的意大利童话集诞生吗？我们觉得，似乎只有今天才有编写这样一部书的条件，这是因为我们有大量可以寻获的资料，同时那些令人头痛的“童话问题”也早已被人淡忘。

　　事已至此，大家的意见是这件事应当由我来做。

　　我深刻地体会到，对我而言这就像从跳板上沉着地跃入大海，一百五十年来，只有那些被这片海洋吸引的人才可跳入其中，这些人并非是喜爱在超乎寻常的浪涛中游泳，而是受到了自身血液的召唤，仿佛是为了拯救一件在海洋深处动荡起伏的东西，如果不去救它，它就会像传说中的科拉鱼那样，消失在海中，再也回不到岸边。这种拯救对于格林兄弟而言，就意味着发现一种被民众守护的本民族古老宗教的碎片，以便在光荣之日来临时将它复兴，那时由于拿破仑被驱逐了，德意志人民的民族意识重又被唤醒；对于“印度学家”而言，这就意味着那些惊异于日月的雅利安先民，他们为宗教和文明的发展奠定了基础；对于“人类学家”而言，这就是部落中神秘而血腥的儿童启蒙仪式，在世界各地的丛林中，所有的猎人都这样对待他们的孩子，直至今日，野蛮人仍然是这样;对于“芬兰学派”的追随者而言，这就像几种等待分类后装入不同格子的甲虫，它们要变为一个用字母和数字编成的代码，按类型与主题编入目录：或是Type-Index，或是Motif-Index，然后要把它们在佛教国家、爱尔兰和撒哈拉沙漠之间往复迁徙的路线标画出来；对于弗洛伊德主义者而言，这就是一份记录人类共同的模糊梦境的目录，这些梦境被从梦醒后的遗忘中挽救回来，又被确定为标准模式，从而反映出人类最基本的恐惧心理。然而对于所有那些热衷于方言传统的人来说，这就是一种对未知神明的朴素信仰，这个神乡野而又家常，就隐身于农民们的话语之中。

　　但是，当我潜入这个海底世界时，手中却没有一柄专业的鱼叉，眼睛上也没有戴教条主义的眼镜，甚至没有装备能提供热情的氧气瓶—今天的人们需要大量呼吸热情，即对于一切本能的、原始的事物的热情，并且还要用一种司空见惯的葛兰西风格的表达方式，去揭示这个被今天的人们称为“次要世界”的热情。然而，这个世界却在所有感到不安的人面前表示，它正在传达一种几乎无形的信息，这种信息从没有像富于惰性的、被动的口语传统那样被我们有意识地掌握。（“你又不是南方人!”曾经有位严肃的人种学家朋友这样对我说）。另一方面，我也没有克罗齐那样的分辨能力，无法在那些诗人创作或再创作的诗歌和那些近乎植物性的客观的焦虑之间自由穿梭。但是，我一刻也无法忘记，我有怎样神秘的事情要做。对于这一领域各个对立学派提出的各种假设，我经常感到神魂颠倒和不知所措，我要避免的危险只是不要让理论化的东西妨碍大家从这些文体中获得美的享受。另外，面对如此复杂多面而又难于言表的作品，我也非常谨慎，不去过早地喊“啊!”和“噢!”。总而言之，如果不是事实将我和童话拴在了一起的话，也许早就有人质疑我为什么同意从事这项工作了。关于这一点，我下面再谈。

　　就这样，我开始了工作，关注现存的资料，凭个人经验将童话分为不同类型，编入一个越来越长的目录中。对各种版本的狂热、饥渴与贪婪，以及对比较与分类的痴迷逐渐将我占据。我感到在我的身体里充斥着一种昆虫学家的热情，我认为这种热情正是赫尔辛基“民俗学家协会”的学者们所具备的特征，它迅速地发展，变成一种癖好，为了它我宁愿用所有的普鲁斯特作品去换一个《拉金屎的驴》的新版本，如果我发现失去记忆的新郎去拥抱他的母亲，而不是那个丑陋的撒拉齐娜时，我会失望得发抖。我的眼睛异常敏锐，就像着了魔一样，一眼就能在最难懂的普里亚方言或弗留利方言的文本中分辨出哪个是“普莱泽莫利娜”式的女人，哪个是“贝琳达”式的女人。

　　出乎意料，我所研究的东西竟然就像生出触手或铺开蛛网一样，用它们的天性把我俘获。这不是一种形式的、表面上的占有，我甚至要去面对它们神秘的特性：无穷的变化和无尽的重复。与此同时，我还有清醒的一面，它并未受到侵蚀，只是为我癖好的发展而兴奋。我用这清醒的一面发现，意大利民间童话的深处是那样丰富、清晰和变幻莫测，现实与幻想交织在一起，根本不逊色于那些日耳曼、北欧和斯拉夫国家的著名童话。这不只是因为你邂逅了一位本领出众的讲故事的人（这个人通常是女性），或是碰巧走到了一个讲故事技巧高超的地方，而主要是因为意大利人普遍具备优雅、机智和思维敏捷的素质，从而在民族传统中形成或巩固了一种特定的叙事方式。这样，我在这片海洋中潜得越深，就越有意使自己远离当初一心从事的东西。在这次旅程中，我体会到了景仰与幸福，我对编纂童话目录的渴望原本是那么痴迷和执著，但现在却被另一种愿望所完全取代，那就是把我视界中那些毋庸置疑的景象传达给世人。

　　现在，童话间的旅行结束了，我的书也编完了。当我写这篇序言时，思绪却飞到别处：我还能够重新登上陆地吗？两年间，我一直生活在中了魔法的森林与宫殿之中，一心想着怎样更清楚地看到每夜睡在骑士身旁的陌生美人的脸，或者不知是该使用隐身斗篷，还是该用能让人变成动物的蚂蚁腿、老鹰羽毛和狮子指甲。在这两年里，我周围的世界逐渐呈现出这样的氛围与逻辑，一切现实的事物都被解释或归结为变形与魔法，我个人的生活中已没有了平日那种不明显的情绪变化：或沉浸于具有魔力的爱情中，或被神秘的魔法、瞬间的消失和可怕的变形所搅扰，这些生命要去面对是与非的重大抉择，要经历艰难险阻的考验，最后奔向被巨龙重重封锁住的幸福。此前，各民族人民的生活似乎都有一种事先确定的模式，但现在这一切又都发生了变化:爬满蛇的深渊开放成为流淌着牛奶的溪流，被认为公正的国王原来是自己子女的残酷迫害者，中了魔法不说话的王国发出巨大呻吟，手脚挥动着苏醒过来。我时常会有这样的感觉：我打开了魔盒，曾经统治着童话世界的逻辑逃了出来，这个遗失的逻辑又重新开始控制世界。

　　现在书编完了，我可以说这一切并不是幻觉，也并非一种职业病。这恰恰证实了我当初就已经知道了的一些东西，也就是我前面提到的那些问题，我唯一的信念就是促使自己做一次童话间的旅行。我一直坚信这一点：童话是真实的。

　　现在，所有的童话被集合在一起，处于不断的重复之中，却又以不断变化的方式解决着人世疑难的问题，这是对生活的全面阐释，它产生于远古，在农民的意识中被缓慢消化，一直存留至今。童话是世间男男女女命运的索引，尤其对于生命中受命运支配的那一部分人而言：从出生那天起，我们的青春就一直带有某种征兆或宿命，于是我们离家出走，设法长大成人，变得成熟起来，以证实为人之道。沿着这样的总体思路，国王与穷人虽有天壤之别，但却有着平等的本质；无辜的人遭到迫害又得到补偿，就像每个生命自然拥有的辩证法；爱情首先遇到知音，继而又承受痛苦，似乎一切都将失去；在被魔法支配的相同际遇中（即被某种复杂而又陌生的力量所控制）寻求解放、自主的努力就像是一种基本的责任，哪怕是自身难保，也要去拯救他人，在拯救他人的过程中完成了对自己的拯救。对责任的忠诚和纯洁的心灵是最重要的品质，它们会给人带来救赎与胜利；美丽是高尚的标志，但有时可能会隐没于卑微和丑陋的外衣下面，比如化身为青蛙；特别是一切事物都有着相同的本质，人兽花草及万物，一切存在的事物都会千变万化。

二、我工作的标准

　　“从民众的口中”记录童话故事的方法，始自格林兄弟的著作，并在十九世纪下半叶得到发展，成为编纂童话书的“科学”准则，即把讲述者用方言讲的故事极为忠实地记录下来。然而恰恰是这种在今天被津津乐道的“科学性”也不是那么科学，充其量是“半科学”而已。通过对他们手稿的研究可以证实，在儿童读物《儿童与家庭故事》（Kinder-undHausm妑chen）中已流露出行家里手的痕迹：在老妇人所讲述故事的字里行间，格林兄弟（特别是威廉·格林）加入了很多自己的东西，他们不仅是从德国方言中翻译出了大部分童话，还用类似的版本加以补充，改写讲述中过于粗俗的部分，用自己的表述与想像对原文加以润色，并把各讲述者之间不同的风格进行统一。

　　这种对格林兄弟的批评（我可以用他们响亮而远播的名声作为自己的挡箭牌）可以对我有所启发，使我避免在工作中出现杂糅的性质，其实我的工作也只算是半科学的，或者我们也可以称之为四分之三的科学，余下的四分之一则是我个人意志的成果。实际上，我工作中科学的部分都是由别人，也就是近百年来，把这些我用来作为原始资料的文本耐心地抄录在纸上的民俗学者们完成的。我的工作是在他们工作的基础上进行的，这相当于格林兄弟第二阶段的整理工作：从这座故事的大山中挖掘出最优美、最有原创性和最稀有的版本（大约可以减少到五十余种类型），然后把它们从抄录时所用的方言翻译成意大利语。（如果仅存一个意大利语译本—这个译本通常没有原创的生动性—我就尝试进行一项艰巨的工作—重新叙述这个故事，尽量恢复它失掉的生动性）;利用不同的版本充实所选版本的内容，但这样做的前提是保留故事原始的特征和内在的统一，从而使之更加充实和流畅；对于故事中被略去或遗漏的地方进行小心翼翼的增补；使文本中的意大利语保持在一个既不过于个性化，又不过于平淡的水平上，尽可能把语言的根系植入方言的土壤，避免时时出现“文人的”腔调，并使这种语言富于弹性，以汇聚和吸收方言中丰富的想像力以及最具表现力和最不同寻常的构句方式。这就是我工作的计划，我不知自己到底实现了多少。

　　正如本书最后注释中表明的那样，我是在已收集来的材料上进行工作的，这些材料刊登于专业的书籍杂志上，或者能在博物馆和图书馆中找到。我没有亲自去请老妇人给我讲故事，这并不是因为在意大利再也找不到“保存童话的地方”，而是因为在民俗学者们所有的文集中，尤其是十九世纪的文集中，我已找到大量可以使用的材料，我不知道重新收集原始资料的想法对我编这本书是否有帮助。总之，对收集原始材料这项工作我并不在行，这项工作需要会做的人去做，需要取得对方的信任，我头脑中已有了先入为主的偏见，即人们心里会有其他东西要表达，而不是给我讲寓言故事。也许每件事物都有它自己的时代，现在更适于请那些不会写字的人给你讲述他们的人生经历和思想，我的两位好友罗科·斯科特拉诺（RoccoScotellano）和达尼洛·多尔奇（Danilo Dolci）就做了这样的事。

　　因此，今天从老百姓口中收集童话的正确方法应该是一种现代的方法，即更多地运用我们所拥有的历史、社会和心理意识。我希望的是，我的书能在意大利激发起这一领域研究的兴趣，从而恢复民间故事叙事文学研究在意大利民俗学研究中应有的地位，对很多大区业已存在的某些研究应予以充实，特别要对这一领域内最新、最有意思的国外经验进行深入、广泛的研究。

　　我做这项工作有两个目的：

　　代表从意大利方言中收集来的所有种类的童话；

　　代表意大利所有的大区。

　　至于所谓真正的“童话”，指的是那些通常以不确定的国家的国王为主人公而展开的神奇虚幻的故事。在这样的童话中，凡是比较重要的“类型”都有一个或多个我认为有代表性的版本，它们结构完整而又最富于地方色彩（下文中我会进一步解释这个概念）。本书中还出现了宗教传奇、短篇小说、动物寓言、趣闻轶事以及地方传说。总之，包括了民间叙事文学的各种形式，有些是我在研究中偶然发现的，它们的美深深地打动了我;还有些则是我用来介绍各个大区的，就真正的童话而言，它们的版本过于贫乏和普通，甚至不易找到，因此得不到人们的重视。

　　我很少选用有关某地起源、风俗或历史记忆的地方传说，因为这属于一个与童话完全不同的领域，它们的叙述简短，情节没有发展。在它们的采集者所编录的文集中，除极少数外，其余绝大多数故事中都没有百姓的语言，而是被用夸张和怀旧的风格再现出来。总之，这种材料对我的工作毫无用处。

　　至于意大利方言，我认为是那些意大利语言区域内的方言，而并非是意大利行政区域内的方言。因此，我选择了法国尼斯意大利方言区的童话，却没选意大利奥斯塔山谷的；选了扎拉地区的，却没选择上阿迪杰地区的。此外，我还格外重视卡拉布里亚大区的希腊语地区，我在书中选用了两则那里的童话（在我看来，那里的民间叙事文学已与卡拉布里亚其他地区融为一体，故而我乐意把它们选入书中）。

　　在书中每一则童话的末尾的括号中都有一个地方或大区的名字，这绝不是表示这则童话就属于这个地方。众所周知，不管到哪里童话都是一样的。我们说一则童话“属于哪里”，并没有太多的意思:即使是专门研究每种童话确切发源地的芬兰学派或历史地理专家也难以得到十分精确的结果，总是在亚洲和欧洲之间摇摆不定。但是，用维托里奥·桑托利（VittorioSantoli）的话说，国际传播“存在于不排除差异的共性中”，人们“通过选择与拒绝某些主题，偏好某些种类，创造某些人物，以及故事所涉及的环境和反映某种特定文化形态的风格特征”来表达这种差异。所以我们说，意大利老百姓讲的这些意大利童话已进入到了口头语言的传统中，成为民间叙事文学的一部分，这样我们才把它们说成是威尼斯的、托斯卡纳的或西西里的。再者，童话无论起源于哪里，都会被动地吸收其讲述地的某些因素：或是当地的风土人情，或是某种道德观念，或只是一种极为含混的口音，或是一种乡土气息。童话吸收这些威尼斯、托斯卡纳或西西里地方因素的程度恰恰就是我是否选择它的首要标准。

　　附于本书最后的注释解释了我加在每则童话后面的地名，还列举出我见到的用其他意大利方言写成的版本。通过这些注释，读者将会更加明确，每则童话后面标注的“蒙费拉托”、“马尔凯”或“奥特兰多地区”等字样并不意味着这个童话就属于蒙费拉托、马尔凯或奥特兰多地区，而只说明我用的这个版本来自于上述地区，因为在我所掌握的众多版本中，这一个在我看来不仅是最优美、最丰富、讲得最好的，而且还能植根于当地的土壤中，吸收更多的养料，从而变得更具有蒙费拉托、马尔凯或奥特兰多地区的特征。

　　但请不要以为具备这些条件的版本在每个大区的资料中都同样丰富。应当指出的是，早期民俗学者收集和出版这些故事的动力来自于将它们与当时的书面文学进行“比较”的热情，因此他们把重点放在这些故事的相似性上，而不重视它们的差异，他们突出某一主题在世界范围内传播的证据，而忽视对具体地点、时期及讲述者本人方言特点的界定。我在本书中对地理位置的判断有时是绝对明确的（如对西西里地区很多童话的判断），但有时却显得武断，只是依据注释中的参考文献而断定。

　　我已经预见到会有很多批评正等待着我。那些热衷于纯粹民间文学的人将不会原谅我“插手”这件事，哪怕仅仅是一种“翻译”的奢望。而另一些人又拒绝接受“民间诗歌”这个概念，指责我扭扭捏捏、缺乏魄力和懒惰，批评我拘泥和过分依赖于原始资料，总之就是没有利用使我备受启发的民间题材去创作一部完全属于我自己的作品，就像我们传统中古典短篇小说集那样，或者像十八世纪的文学童话、浪漫主义童话或者像安徒生童话那样的作品。

　　对这些不满的言辞我不会无动于衷，因为其中也传达出我自己的不满，在工作中它们经常会袭上我的心头，多少次当我面对满纸要被翻译的方言时，都觉得这无异于宣判它们的死刑;多少次当我面对翻译过的童话时，我找不到任何证据来应对我对自己的反问：我是不是不应该为拯救它而从头到尾地以全新的手法和想象去改编它。

　　然而，我的工作不能用另外一种方法来进行。就前文提到的第二种反对意见，我根本没有仔细考虑过：幸福地创作自己的作品就从未被列入过我的工作计划。我再说第一种反对意见，我已预感到这将是最重要的意见，即我对原始文本进行干涉的合理性。当然，试图翻译民间方言诗歌会是一种很荒唐的事，因为那要面对的是诗句，其词语都有自身的价值。而童话却享有很大的可译性，这是叙事文学的特权（如果我们愿意，也可以称之为局限性）。这本书的诞生有其明确的目的，就是要让所有意大利读者（及外国读者）都能领略到包含在不是能被所有人解读的方言文本中的那个奇异世界。用方言编成的童话集已经存在（虽然不易找到），但我要提醒大家注意的是，其中有一些书的编纂并非全出于专业兴趣。我希望我的这本书能使一些读者产生研究和阅读这些童话集的愿望，并且也许会使某个出版社愿意重新出版这些书。

　　但是，一种单纯的、简单的翻译就足够了吗？我们应该记得，每个大区的童话集都有着各自的编辑原则:因布里亚尼和皮特雷采集或请别人代为采集童话时，都要求绝对忠实于出自讲述者之口的细微变化、口头语气、习惯用语、难以理解的词汇，甚至是语病；而孔帕雷蒂和维赞蒂尼在用意大利语出版短篇小说集时，就时常采用冷静概述的形式;贡赞巴赫和施耐勒也是这样做的，只不过是用德语，而安德鲁斯则是用法语这样做；德尼诺把用意大利语写成的阿布鲁佐童话与活泼的“通俗”文学笔调结合为一体；佐尔祖特把他的童话还原为弗留利方言，都中规中拒，只是仍保持着书面文学的样式，有些唯美；蒙塔莱的皮斯托亚地区（涅鲁齐那部美妙之极的著作即来自于这里）仿佛在以一种与意大利所有地方都不同的方式讲述童话，即详细、繁复，甚至是冗长的。我的工作即是努力把这些成分复杂的材料编成一本书，努力去理解和挽救每则童话中的“不同”，这种不同来自于当地讲述的方式，来自于讲述者个人的口音以及取舍（保持故事的完整性），这种“不同”也来自于民俗学者采集童话的方式和在其中的干预。

　　这里我要单独谈一谈托斯卡纳的童话。我从意大利其他地区方言翻译童话的方法（以及改写我找到的童话译本的方法）都用在托斯卡纳大区的童话中。因为托斯卡纳人所讲的方言与别的地区所讲的方言一样也是方言，与别的方言一样不同于意大利语，有时还更艰涩难懂。所以在我的书中是不能有这样的句子的：“Sentuun ci坲ru di carni munnana（我闻到了人肉的味道）”，也不能出现：“Pinto e incoraggitodagli sberci della moglie, a bruzzolo il pescatore rideccolo allago（在妻子大喊大叫的催促下，渔夫立刻鼓起勇气回到了湖边）”。当然，处理托斯卡纳方言的文本是最难的一项工作，其结果存在最多争议，其译本也最容易与原文进行比较，这常会让我大吃苦头。此外，对于很多文本，我还要尽量削减它们的语言特色（与我平时对于其他方言的态度相反），把它过于丰富、色彩浓烈和惹人喜爱的词汇变得干瘪苍白一些。这项我并不情愿去做的工作其实是一种关系到文学道德的行为，因此工作中我不仅要照顾到词语的作用、措词的文雅和通篇的和谐，还要严格保证，每做一件事都要有助于“放弃”原有的风格，体现文本中最重要的东西。

　　总之，我对每则童话中所作的干预的程度和性质都是不一样的，这取决于文本对我的启示。有时文本令我肃然起敬，使我只能努力一字不差地翻译它（如普里亚地区的《五个浪子》，西西里地区的《谋生在外》和《不幸的姑娘》，寓意深刻的《理发师的时钟》），有时文本又像一个纯粹的出发点，让我进行一次风格的尝试（如在幼儿童话《大布袋里的小男孩》中，人物姓名和儿歌都出自我的笔下；在《瘸腿魔鬼》中，或许是为了不与马基雅维里的《贝尔法戈尔》进行文学的比较，从而消除敬畏之心，我接受了文本中一些粗俗内容的启示，进行改编。在圣安东尼奥的撒丁岛传说中，我利用翻译的机会，“配置”上了自己的叙述；在利古里亚童话中，有一篇的内容平淡无味，于是我就发挥想像，编出了一个我不曾拥有的方言文本，等等）。有时我为童话中那些通常没有名字的人物起名字，这样做足以使这则童话在诗意的阶梯上跃上一级新的台阶。

　　在我整个工作过程中，我时刻遵循着为涅鲁齐所钟爱的那句托斯卡纳谚语：“若要故事好听，就得加以润色。”所以，民间故事的价值就是由讲故事的人一次一次反复编织出来的，人们口口相传，不断为它增加新的内容。童话沿着一条没有尽头的无名长链不断传播着，我也希望成为这条长链上的一个环节，然而这每一个环节都永远不应该只是纯粹的工具或被动的传播者，而要成为真正的“作者”（在这一点上，上述谚语与克罗齐的观点是一致的）。

三、民间故事集

　　民俗学者们用了将近一个世纪的时间采集整理了意大利口头叙事文学，它的地理分布是相当不均匀的。在有些大区，我曾找到了大量可供参考的材料，而在另一些大区却几乎一无所获。意大利两个大区民间故事集流传尤为广泛，质量也最精良，它们分别是托斯卡纳和西西里。

　　我们从托斯卡纳和西西里得到了两部意大利所拥有的最美的故事集，它们是盖拉尔多·涅鲁齐的《蒙塔莱民间故事六十则》（Sessantanovelle popolari montalesi）和朱塞佩·皮特雷的《西西里民间童话和中短篇故事》（Fiabe, novellee racconti popolarisiciliani）。前者是一部用皮斯托亚郊区一种很奇特的土语写成的故事集，这种土语在书中变成了文字，而且读起来很美。因此这是一本由作家写成的书。后者共分为四卷，按故事类型编排，其叙述语言包括了西西里所有的方言，采编者尽最大努力忠实地采录故事。书中充斥着大量关于“异文与对应文字”的批注，还有词汇与比较的注释。因此这是一本由学者写成的书。这两本书异曲同工，都代表着将讲故事这门独特而瞬间即逝的艺术再现于书面的最高水平。且不论它们的民俗学特点、速记的忠实性和讲故事的传统等因素，仅就其文学造诣而言，这两本书中的文字几乎是意大利文学史中前所未有的美文，它们完全有资格像近来那些伟大的“文学新人”一样被写入意大利文学史。

　　四卷本的《西西里民间童话和中短篇故事》中收录了三百篇叙事文学作品（此外，在注释中还收录有一百篇对故事不同版本的缩写），这些故事涉及了西西里所有的省份（贡赞巴赫用德语编的故事集仅限于伊奥尼亚海沿岸诸省）。皮特雷将这些故事记录在了纸上，他本人是一位医生，但致力于民俗学的研究，由他领导的一个采录者团队也参与了这项工作。显然，让故事的所有段落都那么优美是没有道理的，但本书中的重点段落都被叙述得细致入微，独具匠心，而这些段落在全文中所占的比例足以使你惊讶不已，特别是当你也曾有过类似的采录故事的经历时。

　　这部故事集成功的秘密是什么呢？它使我们摆脱了“民间”讲述者这个抽象的概念，让我们直接面对那些讲故事的男男女女，他们个性鲜明，姓名、年龄和职业各不相同。这样，在这些既没有时代背景，也没有清晰面目的故事模式中，借助毫无修饰的方言讲述，我们可以有新的发现，或者说寻到一个幻想世界的迹象，这个世界饱经风霜，有一种内在的节奏，还充满激情和希望，所有这些都通过人们讲故事的天赋得以表现。在这条道路上，皮特雷和涅鲁齐成为了意大利最早的大师。此后，这条道路也延伸到“学者型”故事集的编辑原则中，而晚近的所有故事集也都竞相效仿。但在此我们不谈论民俗学方法的问题，只说一种与讲故事息息相关的特殊潮流。

　　皮特雷的故事集于一八七五年出版。一八八一年维尔加写了小说《玛拉沃利亚一家》。科加拉（Cocchiara）把这两个西西里人（一位诗人，一位学者）进行了比较，他们同时（维尔加的首部短篇小说《西西里人》写于一八七四年）去倾听渔民和大姐们的讲述，把他们的言语再现出来，然而这两位作家的意图却截然不同。由于无法买到理想的民间故事、谚语和俗语总集，此二人就尝试着自己编写，小说家维尔加要求其在内在节奏上超过抒情和热烈，而民俗学家皮特雷则把它搞得像个方便检索的博物馆，“西西里民间传统图书馆”（1871*1913）丛书中的二十五卷著作就“陈列”其中。此外，这座“博物馆”中还存放着他所编刊物（《民间传统研究档案》，1882*1906）的二十四卷年度合订本，以及十六卷的《民俗奇闻》丛书。其实这座博物馆是真实存在的，现在它就在巴勒莫市的“宠妃宫”内。在意大利文学史上，真正最先进入民间的是维尔加那部杰出作品中的语言。维尔加是意大利第一位着手记录方言表达方式的作家，他几乎就扮演了一位民俗学者的角色。而在民俗学领域，皮特雷才是第一位致力于记录方言的民俗学者，他所记录的不仅是传统的题材和语言的用法，而是还记录下了其内在的诗意。

　　自皮特雷以后，民俗学家们开始意识到，在民间叙事文学传统这个客观存在中，还蕴藏着讲述者本人具有诗性的创造力。这与民歌不同，因为民歌的歌词和韵脚一旦被确定下来，就会被不计其数的人在合唱中不断重复，没有太多让人们自由发挥的余地。但童话却每讲一遍就要经历一次再创造，因此讲故事的人就成为了讲故事这一传统习俗的核心，在每一座村镇中，他们都是显赫的人物，无论是男是女，都有着自己独特的风格和魅力。正是通过这个讲故事的人，人们才能不断找到虚幻的童话与听故事的人所处的现实世界乃至历史的联系。

　　正因为如此，皮特雷故事集中的主角才是一位文盲老妇人，她的名字叫阿加图扎·麦西娅，“一个在博尔戈镇（巴勒莫的社区）黑切尔索大街八号缝制棉被的女工”，而她的真正身分则是皮特雷家的老女佣。皮特雷故事集中大多数最美妙的故事都出自这位老妇人之口，我从中随意选了一些相关的段落。皮特雷在故事集的序言中是这样描写这位“讲述者原型”的：

　　她的言语并不美，而是简易，句子生动，故事讲得引人入胜，她非凡的记忆力和讲故事的天赋令人难以置信。麦西娅已经有七十岁了，她是母亲、祖母和曾祖母。从小时候起，她就听祖母讲故事，她的祖母则是从自己的母亲那里学会讲这些故事的，而祖母的母亲又是从自己的祖父那里学来了不计其数的故事。麦西娅的记忆力非常好，听过的故事就永远不会忘记。有一些女人虽然也听过成百上千则故事，但听完后就忘得一干二净。还有些人虽然能记住一些故事，但却没有天赋将它们讲述出来。在博尔戈这个市郊的小镇，或者按当地人的叫法，在这个巴勒莫社区中，麦西娅作为一位优秀的讲故事者而备受妇女们的尊重，她讲的故事让人越听越想听。大约半个世纪前，麦西娅要和丈夫一起去麦西拿，并在那里住上一段时间。这件事的背景值得交代一下，那个时候，我们的妇女同胞们从不离开自己的家乡，除非有什么非要离开不可的原因。回到家乡后，麦西娅所讲的事情就都是街坊四邻的大嫂们讲不出来的了。（……）

　　麦西娅不识字，但知道很多别人不知道的事，她用自己独特的语言复述着这些事，让人听起来感到惬意。这是她的特色之一，关于这一点，我要特别提醒我的读者注意，倘若故事讲的是一条要出海的船，麦西娅就会在你不知不觉之间讲出水手的语言，而这些行话只有那些水手或与大海打交道的人才讲得出来。倘若故事中贫困无助的女主人公出现在一家面包坊，麦西娅便会用与这个职业完全相符的语言，甚至会让你相信她本人也正在面包店里干活，正在烤着面包。其实，当时在巴勒莫烤面包的手艺并非是面包坊的专利，而是西西里岛大大小小的市镇中每个家庭的“家常便饭”。至于做家务的场面就更不用提了，因为不管故事中是谁在做家务，麦西娅都会让人感到像在她自己家一样生动。然而麦西娅与其他的女人没有什么不一样的地方，比方说她镇上所有的女人都要在家和在上帝面前养育子孙，就像她们自己说的那样。

　　麦西娅是看着我来到人世的，她也抱过我，这就是为什么我能从她嘴里收集到这么多打着麦西娅烙印的优良传说。她向年轻人复述了三十年前她向儿童讲的故事。然而她的讲述却一如既往的真挚、从容和优雅，与当初不差毫厘。在这些故事中，人们听到的不是冰冷、干巴的词语，而是麦西娅精彩的讲述，除了用语言之外，她还借助于左右顾盼的眼神，上下挥舞的手臂和人物千变万化的姿态，故事中的人们行止坐卧，他们说话的声调时而有气无力，时而又慷慨激昂，或恐惧，或温柔，或刺耳，这些都生动地描绘了人物的言谈举止。

　　讲故事时动作是很受重视的，尤其是在麦西娅讲故事的时候。可以肯定的是，如果没有动作的配合，讲故事便会丧失一半的力度与效果。幸运的是在她富于灵感的语言中，还保留着想像的成分，它们都来自于外界的因素，正是由于想像的存在，抽象的东西才会变得具体，形而上的东西才会变得有血有肉，而那些从未有过生命或只有过一次生命的事物才会变得栩栩如生。

　　做为西西里典型的讲故事者，麦西娅讲的故事色彩缤纷，清新自然，题材广泛，可以迅速把人带入神奇的童话世界，但她又总能为这个童话世界找到现实的依据，使之诞生于百姓的生活之中。因此，虽然她的语言中充满着想像，却仍要依赖熟语或谚语的深刻涵义。（我认为故事内容的选择已成为麦西娅的一种个人特色），她总是创造出积极、有胆识、有勇气的女性形象，几乎是公开与传统观念唱反调，因为在西西里的传统观念中，女人应当是被动和闭塞的。在麦西娅讲的故事里，根本没有我所谓的那种统领着大多数西西里民间故事的标志，即爱情的痛苦以及对新郎或新娘失去爱人等题材的偏好，这种题材在地中海沿岸地区的童话故事中占有很大比例，这一点在古代文献中就可以得到证实，例如（二世纪时的）阿普列尤斯所著的《金驴记》（Asinod’oro）中讲述的《爱神与普赛克》的古希腊式童话。此后，这种题材在数以百计的故事中不断延续，讲述着男女之间的悲欢离合，故事中有神秘的地下新郎，有隐身的新娘，有夜晚能变成英俊少年的马王或蛇王。此外，还有短篇小说和民谣，例如那部充满感伤情欲欢乐的作品《伯爵的妹妹》。

　　如果说西西里童话离奇而丰富的想像只是在某一范围内展开，或者说有题材上的局限，总是以现实主义为出发点的话（多少忍饥挨饿的家庭去郊外寻找可以煮汤的野菜！），那么托斯卡纳的童话则像一片兼容并蓄的土地，或像一只更“有文化”、更“博学”的果实。这个典型的“保守之地”并不自我封闭，而是像海绵一样吸收着流传于意大利的所有故事。这个地方应当是蒙塔莱，位于皮斯托亚的“郊区”，是涅鲁齐律师和《蒙塔莱民间故事六十则》的故乡。在这本书中，有一个叫彼埃特罗·迪卡内斯特里诺的农民，他给我们讲了《睡女王》的故事，这个极具阿里奥斯托风格的故事是从老百姓口中采录改编而成的，我不知道它是十六世纪哪部史诗衍生出来的副产品。所谓副产品，并非指情节而言，一个流布广泛的童话应当按照其自身的故事线索去展开；也不是指它神奇的地域特色，因为这种特色骑士叙事诗也同样具备。这里的“副产品”指的是故事的讲述方式，即通过大量对花园和宫殿的描写而烘托故事的“神奇”气氛（这些描写在蒙塔莱故事中相当普遍，而且运用得很有文彩，但在我改编的时候都未予沿用，只是一笔带过，为的是不背离全书的整体风格）。原来的故事中对于女王王宫的描写甚至包括对古代著名美女的介绍，她们的塑像就在宫中伫立着：“……这些塑像塑的是古代最著名的女人，从衣着上看她们仿佛是姐妹，但面容却大不相同，她们是罗马的卢克莱齐娅、费拉拉的伊莎贝拉、曼托瓦的艾丽莎贝塔和列奥诺拉、维罗纳的瓦丽西拉，这些女人都是世间少有的佳丽;第六个塑像塑的是莫利塞王国和鲁巴地区的迪亚娜，她美貌出众，在西班牙、法国、意大利、英国和奥地利都享有盛誉，其王室血统又让她显得那样高贵……”，如此这般。

　　《蒙塔莱民间故事六十则》出版于一八八零年，此时大部分重要的意大利民间故事集都已经问世。其实在此之前，涅鲁齐律师（他比那些“科学”一代的民俗学者要年长一些）早在一八六八年便开始收集民间故事了，《蒙塔莱民间故事六十则》中有许多故事被收入了他同事们的集子中，因布里亚尼和孔帕雷蒂文集中最优美的故事都是由涅鲁齐采集来的。涅鲁齐没有涉足比较文学的研究（他对民间故事的兴趣在于它们的语言本身）。因此，他也不像其他学者那样有“比较”的嗜好。从因布里亚尼的注释中人们可以看出那些为编纂蒙塔莱民间故事文集而引用的文学“资料”是如何产生的，也可以看出涅鲁齐并没有一味地罗列各种不同的故事版本。当然，在蒙塔莱也会偶尔出现一些晦涩而古老的童话，比如《水牛头》，仿佛是在极力寻求人种学的解释。然而另一方面，这里也有一些像《猴子的故事》那样带有少见的“虚构”味道和现代感的故事。但是，再现民间诗歌主题与情节的故事（这一点我们可以追溯到十四世纪至十六世纪）和类似于《一千零一夜》的故事是何其之多啊！这些类似《一千零一夜》的故事非常忠实于（只是改变了故事背景）十八世纪加朗的法文译本（即以西方风格对原著的再创作），以至可以排除认为这是些很早以前便不知被谁以口头方式从东方传来的内容。毋庸置疑，这一现象说明，在这个离我们并不遥远的时代，存在着纯文学向民间文学的“下降”。当然，当看到由寡妇露易莎·吉娜妮讲述的《来自佩鲁贾的小保罗》（这则故事从头到尾都重复了薄伽丘《来自佩鲁贾的坏安德烈》的情节，只是主人公没去那不勒斯，而是去了“一个很少被人谈起的地方”，那里“正举行盛大的集市”）时，我相信，即使我们对古代风格怀有一种悲悯之情，也并不希望复归当初薄伽丘热衷的那种口头文学传统，更不希望像《十日谈》中流浪汉历险故事那样直接“退回”到方言土语之中。

　　这样，薄伽丘这个名字走近了我们，为皮斯托亚的蒙塔莱地区的人确立了讲故事的风格。可以说，在这个地方，童话与故事之间的契合点已被确定（或者说涅鲁齐抓住了这个契合点），从魔幻故事到讲述凡人命运或聪明才智故事的转变时刻也被找到。所谓讲述凡人命运或聪明才智的故事即“市民”故事，包括中、短篇和长篇的历险记，以及讲述受迫害女人悲惨遭遇的故事。我们以《米兰商人的儿子》为例，它属于那种非常古老而晦涩的童话：一个年轻人借助一番冒险经历（无外乎是出现一只狗、一种有毒的食物和一些小鸟之类）编出一首没有意义的谜语诗，然后把它拿给一位善于猜谜的公主去猜，最后赢得了公主。在蒙塔莱的故事中，英雄并不总是天生的，而只是一个敢想敢干的年轻人，他注定要历尽险阻，但却知道如何取得利益和弥补损失。然而事实却是，这位英雄并未娶公主为妻，而是免除公主对他的一切义务，从而换取经济上的利益。对于一位童话中的英雄而言，这种行为相当罕见。这种事在这个年轻人身上不止发生过一次，而是连续发生两次，第一次他换来了一件宝物（更确切地说，他得到了赢得这件宝物的权利）;第二次则更实惠，他换取了一笔固定收益。对于这位主人公麦尼基诺而言，他的真实才干已使他超自然的力量退居到次要地位，这种真实才干使他能够获得神奇的力量并善于保持优势。但是麦尼基诺的最重要、最真实的品质还不是这一点，而是他的真诚，这才能够赢得人们的信任。这恰恰是商人所应具备的品质。

　　涅鲁齐的阿加图扎·麦西娅名叫寡妇露易莎·吉娜妮。在蒙塔莱所有善讲故事的人里，她会的童话最多（这本集子中四分之三的故事都是她讲的），她在讲这些故事时总是绘声绘色，然而她用的词句却和集子中的其他讲故事者，如裁缝费尔迪南多·乔万尼尼、农夫乔万尼·贝盖罗尼、“正在干活的”彼埃特罗·迪卡内斯特里诺等人没有明显的差别。涅鲁齐为我们呈现了一部风格统一的民间故事集，一部用独特地方语言写成的散文集，当蒙塔莱人想讲意大利语时，就是使用这种土语，这是一种生硬、畸形且经过打磨的托斯卡纳方言，但绝不装腔作势，除非是学别人讲话时，才会用一种自以为是的方言，从而产生一种近乎滑稽模仿的效果：

　　Le donne, sperso Pietro e nun vedendolo più, si messano aricercarlo; e doppo dimolti mesi, cammina cammina arrivorno ancheloro a piè dentro al porto di Spagna, e, accomide in un albergo, daun perrucchieri si fecian tagliar corti i capelli e da un sartopresano de’ vestuari, e accosì si trasficurirno da omo; poi alcamberieri gli dissano se c’era modo d’impiegarsi in qualche casa.Arrisponde il camberieri: - C’è un omo a posta che cerca servitoriper gli altri. Se vi garba, tra poco lui ha da vienir qui, vo’potete parlarne con seco. - . L’omo all’ora solita nentrònell’albergo, e le du’ donne gli manifestorno il su’ pensieri. Dicequell’omo: - Oh! Appunto manca il coco e il camberieri al nostroGovernatore novo della città. I’ vi metterò lì tutt’addua - . Fattodunque e’ patti, la figliola del ciabattino pigliò il posto dicoco, e la su’ camberiera quello di camberieri; ma, né Pietroricognobbe loro, né loro ricognobban punto Pietro.

　　（女人们把彼埃特罗丢了，找不到他，于是就开始寻找他。走啊走啊，好几个月之后，她们也走到了西班牙港。她们在一家旅店住下，先去理发店把头发剪短，又去裁缝铺做了些男人的衣服，就这样，她们乔装成了男人。然后她们到一个用人那里，问他是否能在某个家里帮她们找到差事。那个用人回答说：“正好有个人在为别人找仆人，要是你们乐意，不久之后他就会来这里，你们可以自己跟他说。”那个人按时来到旅店，两个女人向他表示了自己的意思。那个人说：“噢！本城的新任长官正好缺一个厨师和一个用人。我把你们两个都带去。”这样，他们谈妥了，皮匠的女儿当上了厨师，她的女佣当上了长官的用人。但是，彼埃特罗认不出她们，她们也认不出彼埃特罗。）

　　我们不能忘记，涅鲁齐满怀信心地把一种土语经过整理加工后写入书中，他的这种信心源自对这种语言全面的了解，这使他能够在运用这种地方性语言时自然和谐，得心应手。总之，这种语言是出自一位作家笔下，因此正如我常讲的那样，这部书更像是作家创作的作品，而不像是比较文学研究者采集的故事集。该书没有注释，只在每则故事的标题之下注明这个故事是由谁讲述的。但是，涅鲁齐却总能让我们感受到讲述者的语气和蒙塔莱所特有的讲故事风格：这是一种不紧不慢的讲述方式，充满着细节描述，以至于某些段落显得嗦冗长，它绝不投机取巧，也不简要概括，而是在这种极为简单的话语中恰如其分地展现出自己的风格。

　　上文中我曾提到过我改写或重写托斯卡纳故事文本工作是怎样的困难重重，而且还必然会导致失衡的状态。我从涅鲁齐的故事集中选了五十余则童话故事，但如何处理它们正是让我最感头疼的问题，因为它们是整部集子中最美的童话，而且已经成了一种“风格”。（然而在皮特雷西西里故事集的文本中，那些最美的童话恰恰是最容易处置的，只要依据文本的开头，确定是直译还是意译就行了）。倘若删掉涅鲁齐文本中的方言词汇，再去掉与行文无关的细节描写的话，那么故事便会索然无味，不能与全书统一风格。如果真的要是这样做的话，我改写的故事中还会剩下什么呢？很少。因此，那些希望读到原汁原味蒙塔莱童话的读者，我只能请你们去读涅鲁齐的原著了。我相信自己没有减弱品味原著给读者带来的惊喜。

　　我说过，无论在采集童话的数量还是质量上，托斯卡纳和西西里都占有优势。仅次于它们之后的是威尼斯，或者说是整个威尼托方言区，这是一个色彩缤纷的梦幻世界，可选用的材料相当丰富，而且质量上乘。这里值得一提的人物是一位极为勤勉的学者，他专门从事威尼斯方言传统的研究，在他出版的众多小册子中，有几本是童话集（分别在一八七三、一八七五、一八九三年出版），此人的名字是多梅尼科·朱塞佩·贝尔诺尼。童话清晰透彻，富于诗意，尽管重复了为大家谙熟或比较熟悉的内容，却能让人呼吸到威尼斯的气息：它的气氛与阳光，一切的一切都呈现出水的痕迹，无论是海洋、运河，还是航运、船舶以及地中海东岸的国度。贝尔诺尼不记录讲故事者的姓名，我们也无从知晓他忠实原文的标准是什么。但在他的童话中，我们感受不到那种文学的手法，而只能体会到在平静舒缓的方言中和萦绕着所有童话的气氛中都充斥着一种和谐的美。我从这些童话中选择了七则进行改写，希望原来文本中的才情也能注入我改写的作品中。

　　这种气氛并非贝尔诺尼的作品中所独有，它同样也属于所有海上威尼托世界中的童话。事实证明，在我改写的一些来自于其他资料的童话中也能找到这种氛围，如第三十六则的威尼斯童话。第四十五则的伊斯特里亚童话、第四十六则的达尔马奇亚童话、第四十四则的的里雅斯特童话也该算在内。然而我认为，特兰蒂诺童话的风格却不同，它们倾向于滑稽和恐惧，有时还带有说教和训诫的意味。弗留利的童话也该有其一席之地，那里的传奇故事好像比童话更占优势，采集故事的人试图赋予方言某种记忆中的音调，使之变成一种文学体裁，无论是早期富于爱国主义精神和宗教色彩的浪漫故事（如佩尔科托在其方言故事中），还是佐尔祖特新近完成的（1924*1927）伟大的故事选集都是这样。

　　波洛尼亚也有自己的童话传统，她借助文学的形式为童话注入了那不勒斯的血液（巴西莱所著《五日谈》的命运就是最早的例证之一，正如克罗齐所说：“这是曼弗莱迪（Manfredi）姐妹和扎诺蒂（Zanotti）姐妹在一七一三年用波洛尼亚方言所进行的一次优雅的改编，其标题为Laciaqlira dlabanzola）。在十九世纪后半叶，波洛尼亚已拥有了一部内容丰富、质量上乘的童话选集，它是由卡罗琳娜·科罗内迪—贝尔蒂收集整理的，书中方言的味道非常浓重，童话的版本丰富，故事也讲得精彩动人。故事发生的环境被设计得犹如梦境一般，亦真亦幻，大都是在景色宜人、尽人皆知的农村。讲故事者的姓名虽没有注明，但读者通常会感到一种女性的存在，时而多愁善感，时而活泼、大胆。

　　在吉吉·扎纳佐（GiggiZanazzo）编著的童话集中，童话变得更像是语言的游戏，它们以罗马方言中的黑话和俏皮话为基础，内容丰富，可读性很强。

　　阿布鲁佐大区有两部内容相当丰富的童话集:第一部是由杰纳罗·费纳莫莱编著的两卷本童话，童话的语言包含了很多乡镇的方言，这要归功于编著者在语言学方面所下的功夫。在童话中，编著者还时常流露出一丝伤怀的诗意，就像达里吉（d誂ligi）的梦境一般。第二部是由考古学家安东尼奥·德·尼诺编著的，他是邓南遮的朋友。这部童话集是用意大利语编写的，童话的篇幅很短很短，其间穿插着用方言写成的民谣和迭句，这样做的意图是形成游戏和儿童文学的风格。如果从科学角度来看，这种做法有失真实，这也是我在工作中要尽量避免的结果。但是，书中罕见和出人意料的故事比比皆是（但很多都出自《一千零一夜》），还有些稀奇古怪的故事（参见本书《驼背、瘸腿和歪脖》），它们都受到了讽刺和幽默故事的启发。

　　我读过的讲得最精彩的故事是彼埃特罗·佩利扎里（PietroPellizzari）编著的《奥特兰多地区马利埃镇童话民歌集》（Fiabe e canzoni popolari delcontado di Maglie in terrad誒tranto）一书中八篇用普利亚方言写成的小故事，这些故事“类型”是人们非常熟悉的，但其幽默的语言，妙趣横生的讲述和荒诞可爱的变形都似乎说明了它们天生就是这样，是特意来为形成这种风格而服务的（比如特别有意思的故事《五个浪子》，它的每个情节我们都可以在巴西莱的《五日谈》中一一找到）。

　　在卡拉普里亚大区的帕尔米地区，莱特里奥·迪·弗兰恰（Letterio DiFrancia），这位曾写过中篇小说史的学识渊博的作家编写了一部童话集（于一九二九年和一九三一年出版），书中囊括了诞生于意大利的最丰富、最精确的童话版本，还分别注明了讲故事者的姓名，其中有一个女人名叫阿农齐娅塔·巴勒莫。总之，大多数讲故事的人都是弗兰恰的家庭成员，否则他的这部童话集将成为编写同类著作的典范。然而，我们更感兴趣的是，这部童话集中充满了奇怪的“故事类型”和莫名其妙的变化，故事都有丰富的想像力，色彩缤纷，复杂多变，但故事情节却往往缺乏逻辑性，留给读者的只有一个个精彩的片段。

　　除了上述这些“拥有特权的”地区以外，其他地区的材料就比较少了。在皮埃蒙特大区，材料相当少，但已经足以让我们看到一个具有自己特色的故事世界，这为它们的广泛流传奠定了坚实的基础，使它们植根于这里的村庄城镇。伦巴第大区的材料也很少，使得我们无法把握这一地区童话故事的独特魅力，只能感觉到这里幼儿童话和童谣的突出特点，但这些只是“逗笑”的东西，不是用来正儿八经讲述的。利古里亚大区的材料也相当少（对我而言，这就好像一个周游世界的人走过自己家时，却发现大门紧闭一样），但这不包括那些具有利古里亚特色的，显得枯燥乏味的诗歌作品。我的发现证实了我以前的一个观点，这个观点只是以一些主观的、零散的迹象为基础，即利古里亚大区的童话具有哥特化的想像力和怪诞的风格。我在马尔凯大区只找到了十二则童话故事，但它们的叙述方式轻松活泼，为此我甚至想把马尔凯归入“拥有特权”大区的行列。在翁布里亚和莫利塞两个大区几乎没有童话故事。而更为严重的是，那不勒斯或坎帕尼亚也缺乏优秀的童话选集，因此我们对巴西莱（还有在他之前三百年的薄伽丘!）从中获取营养的那片土地知之甚少。鲁卡尼亚地区的材料我们找到的不多，我感觉（从孔帕雷蒂介绍的情况看），这里的人们在讲故事时都饱含浪漫的情感，故事的结构也犹为复杂。撒丁岛没有大部头的童话选集，这里讲故事的方式沉重而平淡，缺乏交流性，还总伴随着犀利的讽刺，我认为这就是撒丁岛童话特点。科西嘉岛的童话“类型”多样，稀奇古怪，流传于欧洲大陆，倾向于滑稽和谐谑。

四、意大利童话的特色

　　孔帕雷蒂沉痛地提出了意大利人民缺乏有想像力的创作这一论点，后来巴尔托利（Bartoli）和格拉夫（Graf）几乎是以同样的措词重提了这一问题。是费尔迪南多·涅里（在一九三四年的一篇文章中，有关这一问题的认识被加以修订并与美学认知联系在一起），意欲解决它并用他的正确的措词来讨论。“对于民间传统的‘预算’而言，偶然的证据越多，越具有虚假性，尤其是涉及到遥远年代的时候。即使存在一些可靠的资料，在与其他国家不计其数的参照资料进行民俗学比较之后，其本土化的可能性也会被完全排除，除非是非常精确的或具有时间过渡性的资料。传奇文学时代过去了，而且一去不返，在整个历史的进程中，它就像落入人类足印中的一粒尘埃。”在民俗学的层面上探讨意大利与其他国家相比是否缺乏童话和传说的问题是毫无意义的，在澄清这一点后，涅里便开始从文学风格史的角度来审视这一问题（他回顾了从骑士叙事诗到阿里奥斯托作品的所有民间想像文学的流派）。

　　难道谈论“意大利民间童话”真的没有意义吗？难道民间童话的问题必须从史前，甚至是地质年代之前的遥远年代谈起吗？

　　研究童话与原始社会习俗关系的学派得出了惊人的结论。我毫不怀疑童话是起源于那里的。但是这一结论同样会使我们一头雾水。童话的产生和发展真的像鼓吹“多元论”者主张的那样，在全世界范围内同时进行的吗？如果考虑到某些“类型”童话的复杂性，那么这种在某种意义上过于直截的论断就显得有些草率了。难道每一个在世界上广泛流传的童话的主题和叙事结构都能在民族学的范畴内得到证实吗？显然不能。那种“混杂”的状态被民俗学家们“分为众多的文化层，各层之间又有着这样或那样的联系”。撇开童话年代久远的起源问题不谈，我们还要认识到，每则童话所处的“历史”时期的重要性，在这个时期内童话故事纯粹是用来消遣的，继而被口口相传，从一个国家传入另一个国家（总是以一个抄本或是一本书做为媒介），直到传遍世界各地，致使我们今天到处都可以寻到它的踪影。我前面提到了历史地理学派或者称“芬兰学派”，他们正是致力于寻求每则民间故事的最初形式，通过各种文学和民俗学的分析来追索其流变过程。用芬兰学派方法得出的研究结论（尽管像我前面说过的那样，这些结果往往含混不清）能够帮助我们对意大利民间童话的历史和特点进行研究。但直到今天，还无人能够完成这项研究工作。因此，在这一领域内，我应当以那些被我研究的材料为基础，凭直觉进行推测。

　　也许我们可以说，日耳曼世界对我们的影响只限于意大利最北面的地区（与格林童话进行比较后我们已经可以看到:同一“类型”的童话在意大利的大部分地区呈现出不同的面貌）;意大利童话的主流是来自法国；阿拉伯及东方世界的影响主要沉积于意大利南部（那些毫无疑问源自东方的童话“类型”在意大利的传播就是一个例证，与法国加朗《一千零一夜》译本中的一些故事相比，它们的积淀要深厚得多。加朗翻译的童话虽然也源自民间，但其影响就没有那么深远，年代也要晚一些）;托斯卡纳地区通过骑士叙事诗和民谣（通常是模仿童话的题材）使那些已获得巨大成功的童话“类型”在十四至十六世纪之间得到认可并广泛流传。骑士叙事诗（我们应当记得《里翁布鲁诺》、《吉斯米朗特》、《三个绝望青年和三个仙女的故事》）有它自己的历史，与童话的历史不同，但此二者的历史又相互交织：骑士诗从童话中获取题材，而童话又借鉴骑士诗的形式。

　　要知道，在将童话“中世纪化”的这个问题上我们必须采取谨慎的态度。民俗学的方法让我们习惯于把童话从赋予它浪漫情调的背景中分离出来：把城堡视为传播狩猎技巧的草棚，把用来祭奉恶龙的公主视为农业祭祀中的牺牲，把部落中的祭司视为巫师。此外，只要大致浏览任何一部忠实于口头传统的童话集，便可以理解老百姓（我指的当然是十九世纪的人，他们既没见过吉奥斯特里在萨拉尼“仙女童话”中的图画形象，也不认识迪斯尼的白雪公主，至今意大利的一些地方还保持着这种纯真的状态）为什么不“看”带有图像的童话。然而，这种童话是我们司空见惯的，我们从小就习惯读这种带有插图的书籍。传统童话中的描写几乎总是非常简略，所用的词语也普普通通，比如在意大利童话中根本不说“城堡”，而是说“宫殿”；根本不用（或几乎不用）“王子”和“公主”这样的字眼，而是用“国王的儿子”和“国王的女儿”代替；另外，对于“妖怪”、“女巫”等这些超自然物的命名则源自当地最古老的异教传说。这些名字并未被严格固定下来，这不仅是由于方言的多样性，如皮埃蒙特方言中的masca（女巫）到了西西里方言中就变成了mamma-draga（龙妈妈），罗马涅方言中的omsalbadgh（野人）在普利亚方言中就变成了nanni-orcu（妖怪），也是由于同一方言区域内用词混乱所致，如托斯卡纳方言中的mago（巫师，术士）和drago（龙）就是两个经常被混淆和互换的字眼。尽管如此，意大利童话中还是留有中世纪的痕迹，并且十分明显。有多少为赢得公主芳心的比武较量，有多少骑士创造的丰功伟绩，有多少妖魔鬼怪，有多少杜撰的宗教传统！因此我们将有必要把童话与骑士史诗之间的相互渗透做为童话“历史”生活中最重要的时期之一进行研究。我们可以假设，在哥特时期的法国，这种渗透有着极其重要的中心地位，其影响通过民间史诗传播到了意大利。这种异教和先异教童话的基础在当时应当是遍及各地的（早在阿普列尤斯时代，它便从古典神话中吸收了繁冗的修辞和地名与人名），这种童话基础体现出了封建骑士时代的制度、伦理道德和想像力（以及那个世界中天主教与异教之间的相互影响与混合），在某些方面，它还与另一种有巨大魅力且富于变化的潮流相互融合，这种潮流就是当时在意大利南部广泛传播的东方传统（同时也融入了与撒拉逊人和土耳其人频繁交往与战争时期的各种传统。在我搜集的大量关于海洋的故事中，大家会发现，基督教世界与穆斯林世界的割裂概念已取代了童话绝对的地域概念）。如果说从此童话的主题都来自多元的社会风俗的话，那么在西方，封建思想就是童话的最后一个主题（尽管偶尔会出现少量具有十九世纪风格的童话，比如在意大利南方的英国老爷这样的人物）；而在东方，“市民”童话则占有绝对优势，比如讲述阿拉丁或阿里巴巴命运的童话。

　　我所有这些观点只是一系列轻易做出的假设，有待严谨的研究加以印证，从而启发我们的思想。芬兰学派的研究至今仍着眼于追寻每则童话的足迹，当他们面对那些经过精心雕琢的童话“类型”时，便会得到一些近乎于确切的结果。但在这些“类型”的童话中，“现代”创作的痕迹过于明显，或者说它们都是通过文学方式来传播的。

　　在这些鲜为人知的童话中，的确有一则（或许仅此一则？）被人们认定为“可能来自于意大利”，这就是那个讲述三只橘子（在戈齐的童话里）或三只香橼（在巴西莱的童话里）或三只石榴（在我的这个版本里）的故事。在这则童话中充满着巴洛克（或波斯？）风格的变形，简直就像完全出自巴西莱的笔下，或者说是由一位善于编织幻想的作家创作的，他把一系列的暗喻串连起来，形成一个故事：鲜奶酪和鲜血、水果和女孩、在井边看自己倒影的丑女孩撒拉齐娜、栖在树上变成鸽子的姑娘、在鸽子血滴上突然长出的大树以及大树结出的果实——至此循环结束——最后姑娘从果实中跳了出来。我本想给予这则童话以特别的尊重，但在我见到的众多民间版本中，很难找到一个能被称为权威版的版本。于是我就选择了两篇：一篇为阿布鲁佐版（本书第一百零七则童话），在用其他版本对其进行增补后，可以做为最经典版本的代表；另一篇为利古里亚版（本书第八则童话），作为稀见版本的代表。但我不得不承认，巴西莱的版本是无与伦比的，因此我在此向读者推荐他《五日谈》中的最后一篇故事。

　　最神秘的变形故事也会遵从这种分明的节奏和愉快的逻辑，在这样的节奏和逻辑中，我似乎体会到了在民间经过精心雕琢的意大利童话的某种特色。大家看，在《苹果姑娘》（佛罗伦萨童话，参见本书第八十五则童话）和《迷迭香》（巴勒莫童话，参见本书第一百六十一则童话）这两则非常优美的童话（姊妹篇）里，在女人与水果、女人与植物之间的联系和相互转化中蕴含着多少美妙的情感。这些故事成功的秘诀在于挖掘事物之间的相似性，从而进行暗喻：比如新鲜苹果的形象之于少女，再如《跟梨子一起卖掉的小女孩》（蒙费拉托地区童话，参见本书第十一则童话）中，那些梨子之于被放在梨筐下面压分量，又被一起卖掉的小女孩。

　　意大利童话中那些必要的“野蛮情结”都会服从于和谐的法则。《格林童话》中那些不堪入目的血腥场面在意大利童话中已不复存在。意大利童话很少能发展到凶残的地步，尽管残忍的感情和非人道的不公正行为作为故事发展的必要因素仍然存在着，尽管树林里还回荡着被砍断双手后遗弃的少女或新娘的哭声，但是这些血债却从未逃脱过惩罚，故事情节并不详细描述对受害者的迫害，也没有装腔作势的怜悯，而是马上发展到挽回局面的结局。在结局中，坏人（通常是坏女人）会得到迅速的惩罚，在意大利童话中，这种惩罚通常是毫不留情的：仿照惩罚女巫的传统酷刑，坏人被全身涂上沥青，然后在火刑柱上烧死，在西西里，则“先被从窗子扔出去，然后再烧死”。

　　意大利童话中也始终贯穿着爱情的痛苦和焦虑。前面我讲过，西西里童话中像“爱神与普赛克”这样的爱情故事不仅在西西里一地流传，同时也流传于托斯卡纳地区，其他各地也都有发现，这类童话占了意大利奇迹故事中的很大一部分。比如：有着超自然力的新郎来到一个地下的寓所，他不能透露自己的名字和身世，否则就要眼看着自己消失；由于一盆牛奶而中了魔法的恋人，或一只在空中飞翔的小鸟，由于中了满怀妒恨的对手设下的圈套（在水盆中撒下的碎玻璃、在它飞行途中栖息的窗台上放置的刺针）而遍体鳞伤，满腔怒火；蛇王或猪王在黑暗中变为英俊少年，让少女以身相许，但新娘出于好奇而点燃的烛光又使它们现出了原形;贝琳达与妖怪之间微妙的感情一点一滴地显现出来；在男人蒙难以后，着了魔的新娘每天夜晚都默默地来到空无一人的宫殿，里翁布鲁诺的仙女无功而返，鸽子姑娘重新长出翅膀逃之夭夭。这些故事各不相同，但都讲述了一场挫折的爱情将两个不可能连接在一起的世界连接了起来，同时也经历了生离死别的考验。这些互不相识的情侣的故事，他们只是在就要互相失去对方的时刻才真正地互相拥有对方。

　　在这些童话中几乎找不到我们在爱情故事中司空见惯的那种程式，即男女相爱后经历了种种磨难而终成眷属（或许只在一些撒丁岛忧伤的童话中才会有这样的主题，在那里小伙子都是在窗口向姑娘求爱的）。以征服或解救公主为主题的童话不计其数，这些童话中经常会出现一个人们从未见过的女人，一个需要他人付出艰辛代价来拯救的受害者，一笔需要通过决定命运的比武才能赢得的赌注，或是小伙子在看见了公主的画像或听到了公主的芳名，甚至只是在一块白色奶酪上的一滴鲜血中隐约见到了公主的倩影之后，便坠入了情网。这些受到诅咒的或抽象、或具有象征性的爱情都是有魔力的。但是，童话中最具体、最艰辛的爱情却不是这些，而是那些已拥有所爱之人，又不得不重新去赢得其芳心的爱情。

　　人种学家们对“爱神与普赛克”这一类的童话做出了具有启发性的诠释：普赛克是一位姑娘，在青年男女成年仪式的最后阶段，她与其他年轻人一样，住在男女分开的房子里。但她总是装扮成动物或趁夜晚去和小伙子们幽会，因为这样便不会被任何人察觉。这样，她似乎只与一个小伙子暗中相恋。成年仪式结束后，他们都回到了自己的家中，小伙子们忘记了那个和他们分居而住的姑娘，各自结婚建立了家庭。这个故事正是在这一社会观念的危机中应运而生的，它反映了青年男女在青春期中产生但却被宗教法规惩罚的爱情，同时也讲述了一个女人如何去反抗这些法规，重新找到所爱的小伙子的故事。尽管这些风俗已被人们遗忘了数千年之久，但故事的情节依然体现出了这种宗教精神的实质，依然反映了被某种法规、信仰或观念所扼杀和禁止的爱情。因此，人们的情欲从史前一直延续到了今天，并且从未停留在一种概括的暗示中，仍不断经历着夜晚神秘拥抱时的快乐与慌恐。

　　我在选择童话版本时，有必要考虑到将来要读它们或听它们的孩子，我当然已减轻了自己在这方面所承担的责任。其实，这种需要本身就已经强调了童话要在不同的文化层面中承担不同的角色。我们已习惯地认为，童话就是“儿童文学”，然而在十九世纪（或许今天依然如此），当童话还作为一种口头文学传统存在时，尚没有年龄的分别：一则童话只是一个奇迹故事，其中满是那个文化时期所需要的粗俗的表达方式。

　　专为儿童阅读的童话的确存在，但作为一种独立的文学体裁，却往往被那些雄心勃勃的小说家所忽视，而只能通过卑微的、家庭式的传统得以延续，其特点可以概括为以下几点：恐怖残暴的主题，淫秽猥亵的细节，诗歌与散文交替，倾向于儿歌的风格。（参见本书第三十七则童话《大布袋里的小男孩》）。这些特点（残忍暴力、庸俗下流）在很大程度上与我们今天对儿童文学的要求是背道而驰的。

　　在童话中，神奇色彩一直占据着统治地位，它凌驾于道德意图之上。童话的说教性往往是含蓄的，无论是表现好人凭借其朴素道德而取得的胜利，还是坏人因其简单而又绝对的堕落受到的惩罚。因此，童话中几乎不存在说教或训诫的成分。或许按照大众的意愿，童话的说教功能不应该存在于故事的内容中，而是要到童话自身的模式中以及讲童话和听童话的过程中去寻找。我们也可以把它理解为一种谨慎而又实用的说教方式，《鹦鹉》的故事（参见本书第十五则童话）似乎就说明了这一点。这个故事的框架来自于孔帕雷蒂和皮特雷童话集的开篇，几乎相当于开场白。故事讲的是一只鹦鹉没完没了地讲故事，从而挽救了一位少女的道德。这似乎是对讲故事这门艺术的一种具有象征意义的颂扬（以反对那些把这门艺术斥为亵渎神明和宣扬享乐的人）:童话以其出神入化的故事情节吸引了听众，从而预防他们去做坏事。这是为童话最起码和最保守的辩护，然而就《鹦鹉》本身的叙事方式而言，则体现了更深层次的东西，即讲故事者在以滑稽的方式讲述那些“没完没了的”童话时，炫耀了自己高超的技巧，在这里具体表现为他的幽默感。在我们看来，童话真正的道德意义正在于此:讲故事的人凭借其天生的聪明才智摆脱了缺乏自由的民间传统，摆脱了“只许给人们重复那些陈词滥调的故事，而不能有真正‘创作’”这条不成文的规定。或许在讲故事者本人看来，他只是在原故事的基础上做了一些改动。但实际上，他最终为我们道出了自己的心声。

　　在编写童话的技巧中，应当加入尊重民间习俗与创作自由的内容。童话的主题一旦确立，就会存在一定数量的套路，它们最终引出故事的结局，这些套路的内容可以彼此相互替换（被鹰带到天上去的马皮，通向地下世界的水井，洗澡时被人偷去衣服的鸽子姑娘，小偷们偷来的魔靴和披风，三只要被敲开的核桃，能打听道路消息的风神之家，等等）。讲故事的人要做的只是组织好这些素材，就像用砖头砌墙一样，把它们一个一个地码放好，当故事要陷入僵局时，就匆匆地一笔带过（在很多方言中，这种讲述方式已成为一种特色，先是戛然而止，然后马上讲下面的故事：比如在罗马方言中，人们就会用“abbasta”表示转折，而在西西里方言中人们则说“lucuntu nun mettitempu”）。与此同时，讲故事的人用或浅易或高深的叙述技巧做为水泥，把他准备讲的东西、他的地域特色、他的努力与希望以及他的“内涵”粘合在一起。

　　在一个幻想的世界里，讲故事的人或多或少都可以从容地驾驭他们的故事，然而即便是这样，他们也会以历史经验作为理论的依据（否则就像那些想成为现实主义作家的资产阶级文人一样，当他们描写工厂工人的生活时，往往会感到自己缺乏创造力）:我们来看两种不同的表达方式，看看在西西里和托斯卡纳的童话中人们是如何讲述国王的。一般来说，出现在民间童话中的宫廷都是一个泛泛的、抽象的概念，是权力与财富的模糊象征。然而在西西里，国王、宫廷和贵族却是十分明确、具体的制度，有等级之分，还有一套繁缛的礼节和道德规范：这是一个完整的世界，人们为它创造了一整套专门的词语，那些不识字的老妇对这些了如指掌。“从前西班牙国王有一个左侍卫和一个右侍卫……”，“他命一个仆人去把所有的贵族、骑士和谋臣都叫来……”。这是西西里童话的一个特点，即国王在征求内阁大臣的意见之前，不能做出任何重大决定。“国王来到内阁所在地，所有的内阁大臣都在这里。‘我的先生们，谁能给我出个主意？’”有时还有更直接的方式：“国王大叫道：‘内阁！内阁！’然后把情况对他们说了。”

　　然而在托斯卡纳，尽管人们在很多事情上要比西西里人懂得多，但对于国王，托斯卡纳人却知之甚少，所有的了解也不过如此：“国王”只是一个普通的词汇，不含有丝毫制度的观念，它只用来创造一种富足的生活条件，当人们说到“那位国王”时，就和他们说“那位先生”一样，与特权、宫廷和等级制度的观念毫不相干，也不涉及国家领土的问题。所以人们就可以遇到这样的事：一个国王是另一个国王的邻居，他们可以从窗口看到对方，他们相互探望，就像两个安分守己的好市民。

　　与国王的世界形成鲜明对比的是农民的世界。很多童话都有一个“现实主义”的开端，以极其贫困的生活、饥饿和失业为故事的出发点已成为很多意大利民间叙事文学的特点。我在前文中已经提到，意大利有大量童话，特别是南方的童话，都属于那种“挖卷心菜”类型：一家人穷得揭不开锅了，于是爸爸、妈妈带着女儿们去乡下找些东西来“做汤”。他们挖起一棵卷心菜，这棵菜要比别的菜大得多，在它的下面是一个地下世界，这家的女儿可以在那里找到一个有魔力的丈夫，或者在那里有一个女巫，她囚禁了一个女孩，再或那里住着一个吃人的恶魔。（在沿海地区，故事的主人公由一个没有土地也没有工作的农民变成了一个不幸的渔夫，一天他捕到了一条会说话的大鱼……）

　　但是，贫困的“现实主义”状态并不只是童话故事展开的起点，也不只是用以跃入神奇世界的跳板或做为王权和神力的陪衬。我们也有从头到尾都讲农民的童话，一位农家英雄，具有神奇的力量，然而这种神力只是偶尔成为他自身力量和顽强品质的补充。这样的童话十分罕见，而且总是那么粗俗，然而这种传统却分布很广，它们是雇农传奇故事的零散片断，或许这种传奇故事根本就没有成形，往往是借用了骑士传奇故事的题材，只不过把赢得公主芳心的壮举和比武较量改为用犁或锄移走一定量的泥士而已。请大家读一读绝妙的西西里童话《谋生在外》，阿布鲁佐地区的《不锄地时就吹笛子的朱塞佩·丘福洛》和穆杰洛地区的《北风的礼物》，以及马尔凯地区的《第十四个儿子》；这类作品中还有讲述妇女生活的，比如《不幸的姑娘》中那个美丽至极但却当了女佣的公主，或者饱尝缝纫女工艰辛的《两个表姐妹》（此二者都是西西里地区童话）。

　　要知道，在民间（或非民间）诗歌中营造出一个梦境而又不回避现实，是一件多么难得的事啊！因此，这些罕有的童话应受到珍视，在它们之中既有自我意识，又不排斥命运的安排，既有现实的力量，又能把它完全释放于幻想世界之中。然而就诗歌与道德而言，这些童话似乎不能给予我们最理想的教育。

伊塔洛·卡尔维诺

一九五六年九月

（文　铮译）

　卡尔维诺是意大利当代最具有世界影响的作家。于1985年获得诺贝尔文学提名，却因于当年猝然去世而与该奖失之交臂。但其人其作早已在意大利文学界乃至世界文学界产生巨大影响。
卡尔维诺从事文学创作40年，一直尝试着用各种手法表现当代人的生活和心灵。他的作品融现实主义、超现实主义与后现代主义于一身，以丰富的手法、奇特的角度构造超乎想像的、富有浓厚童话意味的故事，深为当代作家推崇，并给他们带来深刻影响。《我们的祖先》三部曲、《命运交叉的城堡》、《帕洛马尔》等达到惊人的艺术高度和思想深度。《意大利童话》最大限度地保持了意大利民间口头故事的原貌，艺术价值和学术价值兼具，是再现意大利“民族记忆”之深厚积淀的不可多得的作品。《美国讲稿》是卡尔维诺对自己近40年小说创作实践的丰富经验进行的系统回顾和理论上的总结与阐发。他的作品以特有的方式反映了时代，更超越了时代。
关于生平，卡尔维诺写道：“我仍然属于和克罗齐一样的人，认为一个作者，只有作品有价值。因此我不提供传记资料。我会告诉你你想知道的东西。但我从来不会告诉你真实。”
　　1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在滨海别墅猝然离世，而与当年的诺贝尔文学奖失之交臂。
　　父母都是热带植物学家，“我的家庭中只有科学研究是受尊重的。我是败类，是家里唯一从事文学的人。”

　　1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在滨海别墅猝然离世，而与当年的诺贝尔文学奖失之交臂。

　　父母都是热带植物学家，“我的家庭中只有科学研究是受尊重的。我是败类，是家里唯一从事文学的人。”

　　少年时光里写满书本、漫画、电影。他梦想成为戏剧家，高中毕业后却进入大学农艺系，随后从文学院毕业。

　　1947年出版第一部小说《通向蜘蛛巢的小径》，从此致力于开发小说叙述艺术的无限可能。

　　曾隐居巴黎15年，与列维—施特劳斯、罗兰·巴特、格诺等人交往密切。

　　1985年夏天准备哈佛讲学时患病。主刀医生表示自己未曾见过任何大脑构造像卡尔维诺的那般复杂精致。

一
无畏的小乔万尼
从前，有一个小伙子，被人称作无畏的小乔万尼，因为他什么都不怕。他游历世界，有一次来到一家小客店要求过夜。店主说：“这里没有空房了，不过，你要是不怕，我带你去一幢楼住。”
“我为什么要怕?”
“因为大家都怕，没有一个人能从那里活着出来。每到早晨，修道士就带着棺材去给敢于在楼里过夜的人收尸。”
好小乔万尼!带着一盏灯、一瓶酒和一根香肠就去了。
半夜，他正坐在桌子旁边吃着，从壁炉里传来了一个声音：“我扔下来?”
小乔万尼回答：“扔下来吧!”
从烟囱上掉下来一条人腿。小乔万尼喝了一杯酒。
随后那个声音又说：“我扔下来?”
小乔万尼说：“扔下来吧!”另一条腿也掉下来了。小乔万尼咬了一口香肠。
“我扔下来?”
“扔下来吧!”掉下来一条手臂。小乔万尼吹起口哨。
“我扔下来?”
“扔下来吧!”掉下来另一条手臂。
“我扔下来?”
“扔下来吧!”
掉下来一个身子，与手臂、腿接在一起，连成一个没有脑袋的人站立起来。
“我扔下来?”
“扔下来吧!”
脑袋掉了下来，蹦到了身子上。这是一个巨人，小乔万尼举起酒杯说：“为你的健康干杯!”
巨人道：“拿着灯，来。”
小乔万尼拿起灯，但没动。
“你在前边走!”巨人说。
“你先走。”小乔万尼说。
“你!”巨人说。
“你!”小乔万尼说。
于是，巨人一个房间一个房间地穿过这幢楼，小乔万尼跟在后边照着亮。来到楼梯下的一间小屋，面前出现一扇小门。
“打开!”巨人对小乔万尼说。
小乔万尼说：“你开!”
巨人用肩膀撞开门。里边有一个盘旋式的小楼梯。
“下去。”巨人说。
“你先下。”小乔万尼说。
来到地下室，巨人指着地上的一块石板：“搬起来!”
“你搬!”小乔万尼说。巨人像捏小石子一样搬开了石板。
下边是三罐金币。巨人说：“抬上来!”
“你抬!”小乔万尼说。巨人一次一个地把它们抬了上来。
他们回到那个有壁炉的客厅，巨人说：“小乔万尼，魔法解除了!”说着，一条腿卸了下来，踢上了烟囱。“这三罐金币中的一罐给你，”说着，卸下来一条胳膊，胳膊爬上了烟囱。“另一罐给那些以为你死了来替你收尸的修道士，”另一条胳膊卸了下来，跟着前边那条爬上了烟囱。“第三罐金币送给从这里经过的第一个穷人，”另一条腿也卸了下来，巨人坐在了地上。“这幢楼就归你了，”巨人的身子也卸了下来，只剩下脑袋立在地上。“因为这幢楼的拥有者的家族永远地消失了。”说完，巨人的脑袋升了起来，从壁炉里升上去了。

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