外国文学简编_朱维之，赵澧，黄晋凯主编_9787300203164

　　三十余年学术积淀，七度精心修订易稿，累计印数已逾二百万册。　　这是一部经受时间考验又不断追踪学术前沿、受到一代又一代读者广泛欢迎的精品教材：　　《外国文学简编（欧美部分）（第七版）/新编21世纪中国语言文学系列教材》分三编十三章，以时序为经，以思潮为纬，精要阐述欧美文学自古代至21世纪初的发展；　　历史勾勒清晰，注意承传关系；　　以点带面，重点突出，分析深透；　　思考题启迪创造性思维，阅读书目强调注重文本，既宜于启发性讲授，又宜于系统性自学。　　第七版对全书再次做了认真修订，除订正讹误外，继续淡化前此编写留下的历史局限，努力吸收学界最新的研究成果；并通过对作家专节的增删，将涵盖历史适度向21世纪延展，从而使教材更具时代性和生命力。

　　一生平与创作
　　原籍捷克斯洛伐克的法国籍作家米兰·昆德拉（1929－）是当代著名小说家、戏剧家、诗人、评论家，曾获得过捷克斯洛伐克国家奖、耶路撒冷文学奖、奥地利国家欧洲文学奖等多项重要奖项，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。
　　米兰·昆德拉生于原捷克斯洛伐克的第二大城市布尔诺。父亲路德维克·昆德拉是一位重要的捷克音乐理论家和钢琴家，曾经当过著名作曲家莱奥什·亚纳切克的学生，并在布尔诺当过十几年以亚纳切克名字命名的音乐学院的长。米兰从小受父亲影响很大。他继承了父亲的音乐天赋，跟父亲学会了弹钢琴，并旁听父亲给到家里来上课的学生讲课，从中引发了他对音乐理论的兴趣。他喜欢在父亲的书房里读书，父亲藏有很多文学名著，这个文学宝库奠定了他日后从事文学创作的基础，开启了他文学想象的心智。还在高中时代，他就创作了他的第一批诗歌，其中第一首是纪念他的音乐家老师帕沃尔·哈斯的。他十来岁时就跟这位当时捷克最出色的作曲家之一学习作曲，但是，当时是德军占领时期，这位他如此尊敬的老师因为是犹太人而被送进了集中营，再也没有回来。这位老师的不幸遭遇给他和他的生活留下了深刻印象。他大约在25岁以前的兴趣主要集中在音乐、电影等艺术上。第二次世界大战结束后，他曾成为一名爵士音乐家。这时，经历了德国纳粹统治的很多年轻人都为共产主义的美好理想所吸引，他是其中的一员，在上高中的时候，年仅17岁的他就加入了捷克共产党。1948年他从文科中学毕业以后，到布拉格查理大学哲学系学习文学和美学，但在两个学期以后就转到了布拉格表演艺术学院的电影系，主要听电影导演和剧本写作方面的课程。他在大学期间有一个插曲，就是他因所谓的“个人主义倾向”和“反党活动”被清除出党，这件事情激发了他后来写的小说《玩笑》（1967）中的主题。经过波折，他于1952年完成学业，被电影系任命为讲授世界文学的讲师。他于1953年发表自己的第一本诗集《人，一座广阔的花园》。从1954年开始，他的主要兴趣开始转移到文学和电影剧本的创作上，于1955年发表了叙事长诗《最后的五月》和文论《关于遗产的辩论》。1956年，他被恢复党籍。1957年，他发表第三部诗集《独白》。1958年被晋升为表演艺术学院的副教授，并开始写短篇小说《我，悲哀的上帝》，这成为他小说创作的开始，接下来他又写了不少短篇小说，后来收在短篇小说集《可笑的爱》（1969）中发表。1959年，他开始写长篇小说《玩笑》，于1967年由法国著名作家阿拉贡作序后发表，受到广泛好评。这一年，38岁的他和薇拉结婚，建立了自己的家庭。但是，由于他积极参与了要求改革的运动，并对苏联的专制和霸权有所批评，1968年苏联占领捷克以后，他受到了惩罚，他的作品就遭到封杀，他在1969年完成的长篇小说《生活在别处》也被拒绝出版。他还被双开，再次失去了他的党籍，也失去了他的教师资格。他坚持自己关于创作自由的主张，但是他在国内遇到了很大困难。1975年，在法国议会主席埃德加·伏奥雷斡旋下，他和妻子一起来到法国，先住在法国西北部的雷恩，在当地大学任教，于1978年移居巴黎，任职于巴黎高等社会科学院。他于1981年正式加入法国国籍。这期间，他继续创作长篇小说，发表了《告别圆舞曲》（1976）、《笑忘录》（1979）等，直至1984年，发表了他最有影响的作品《不能承受的生命之轻》，获得巨大成功。在发表了最后一部用捷克语写的作品《不朽》（1990）以后，他便从此改用法语创作，发表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《认》（2000）、《知》（2000）等小说。除了诗和小说外，他还发表过《谬误》（1969）等剧本和《小说的艺术》（1960）等文论。
　　米兰·昆德拉的文学创作，主要是小说创作，和他的个人经历，尤其是1968年苏联入侵捷克斯洛伐克以后他的遭遇，有密切关系。他的小说大多涉及苏联入侵，及其给捷克人民，特别是捷克知识分子带来的伤害。但是他写的并非政治小说，他反对给他贴上“异见作家”的标签，强调脱离一切政治意识形态的艺术自治。他写一定的政治背景是要用以衬托出他对普通捷克人日常生活的关心，他写他们的爱情、欢乐、痛苦、性生活等，并通过这些表面的描写，深入到关于人、存在、时间、历史、遗忘、身份、回归、笑等哲学问题的思考中。
　　米兰·昆德拉关于这些哲学问题的思考，明显带有尼采、胡塞尔、海德格尔等哲学家有关思考的痕迹。米兰·昆德拉在“被诋毁的塞万提斯的遗产”中提到，胡塞尔认为，欧洲危机的根在“伽利略、笛卡尔那里，在科学的片面性那里。这些科学把世界缩小为技术与算术勘探的对象，而把具体的生活的世界即他所说的die Lebenswelt（生活的世界）排除在他们的视线之外。”米兰·昆德拉进一步认为，“科学的高潮把人推进到各专业学科的隧道里。他越是在自己的学问中深入，便越是看不见整个世界和他自己，因而陷入胡塞尔的弟子海德格尔用一个漂亮的近乎魔术般的名言所形容的‘存在的被遗忘’中。”米兰·昆德拉在作品中通过艺术手段来探讨“人的存在被遗忘”这样一个在20世纪意义特别深远的哲学问题。他说：“哲学与科学忘记了人的存在，如果这是事实，那么更为明显的事实是，随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”所以，他要接过塞万提斯的遗产，用小说来追回历史，追回被遗忘的人的存在。
　　联系到捷克的历史，米兰·昆德拉认为，苏联入侵后扶植的捷克傀儡领导人“从大学和专科学院驱赶一百四十五名历史学家这件事情，是极为意味深长的。”他借一位历史学家的口说，为了消灭被入侵的民族，侵略者“首先夺走他们的记忆，毁灭他们的书籍，他们的文化，他们的历史。”尼采认为，“动物非历史地生活着：因为它融入当下··人类与此相反，要扛住过去巨大的、而且越来越大的重负”。米兰·昆德拉的小说创作是试图把他的同胞从非历史的动物状态中拉回来，使之恢复人的本性，但同时也扛起越来越大的历史重负。他的小说创作几乎都是在探讨人的存在在历史问题上的“轻”与“重”的较量。人的悲剧精神就在于不遗忘、不逃避历史的重负。不仅他的代表作《不能承受的生命之轻》，而且几乎他的全部小说创作，都在通过关于“轻”与“重”的探讨，弘扬人的这种悲剧精神。
　　米兰·昆德拉在谈到他的小说如何对待历史时，提起过他的四个原则，即：第一，对于所有的历史背景，“在处理上都尽可能简练”；第二，“只抓住那些能给他的人物创造一个有揭示意义的存在境况的历史背景”；第三，避免“历史的编纂只写社会的历史”的倾向，选择人的历史中根本不可能入历史学家历史的事件作为描写对象；第四，“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析”。可以说，米兰·昆德拉的所有小说，都是在说他所处的那个历史时代，但他有他自己的人物和他们独特的故事，他对历史背景的描述是极其简单的，因为他抓住了对人物的存在状况“有揭示意义的”“历史背景”，所以简单描述的历史背景又像梦魇一样紧紧纠缠着人物，左右其命运。这样，他就通过使用不是写史的方法来写史，通过描写一般不入史的史料来写史，从而写出一部为所有尚未丧失人性的人所共同拥有、所能共同理解的历史，一部真正的阶段性的人的历史。
　　在小说艺术上，米兰·昆德拉有很深的造诣。他得益于对经典文学作品的广泛深入的阅读和思考，尤其得益于诺瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯、布洛赫、卡夫卡等小说家的艺术创新。他特别欣赏卡夫卡小说艺术创新所带来的巨大美学革命。他认为诺瓦利斯在梦所特有的“想像技巧”的启示下对小说艺术做出了新的尝试，这种尝试在卡夫卡手中得到了完善，实现了“梦与真实的绝妙混合。”卡夫卡小说创作中特有的“卡夫卡现象”被米兰·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡朴实华、深邃而明晰的风格，他从中发展出一种小说对位式的新艺术，把哲学、叙事与梦合为一支音乐，也就是用简洁凝练的技巧来抓住现代世界存在的复杂性。所以他的小说既是复调式的、各部分相对独立的，又是整体不可分的，既是客观叙事式的、完全没有内心独白的，又是主题的倾向性明确、逻辑严密的论文式的，既是流畅的文字，又是包含着不同节拍速度的音乐，例如，按他自己的说法，《生活在别处》的七章分别具有以下节拍速度：中速、小快板、急速、极快、中速、柔板、急板。
　　二《不能承受的生命之轻》
　　1984年发表的《不能承受的生命之轻》被认为是米兰·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和艺术追求。
　　实际上，这部小说论是作者创作时使用的语言——捷克语，还是它被翻译成的其他主要语言，如法语、德语和英语，所表达的书名之意似乎都应该理解为“不能承受的存在之轻”。论从米兰·昆德拉小说创作的总体思想倾向，还是单就他的这部代表作的内容来看，他主要都是在探讨存在以及存在的轻与重的问题。
　　小说一开始就谈到了尼采提出的“永恒轮回”学说。尼采站在哲学家的立场上认为，一切都在休止地变化，所以只有生成而没有存在。当人们意识到某物的存在时，实际上它继续在发生变化，因而人们认定的某物，转瞬之间便不再是同一物了。所以，一切都只有一次。小说中一再提到的那个德国谚语“Einmal ist keinmal（一次即一次没有）”的意思是说，只有一次是没有意义的，所以一切本意义。但是，即使世界上的一切都能承受这样的意义，人也不能承受。由于人特有的记忆而形成的历史意识和人的感官尤其是视觉所具有的局限性，所以人需要确认“同一物”的存在，从而使没有“同一物”的世界从意义变为有意义。尼采的“永恒轮回”学说就是针对人的这些特点所做的一种观念假设。有了“同一物”，人才能感受到逝去者再度回来，人才能感受到“同一物”的存在。“永恒轮回”就是指这样的存在。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说：“万物皆去，万物皆回，存在之轮永恒转动。”人需要有这样的存在，不然，人的自我认同都法进行。但是，尼采又假设了一个魔鬼来对孤独中的人说：“你现在过的、曾经过的这种生活，你将不得不再一次并且继而数次地去过。”尼采认为，你想不想过这种数次重复的生活，“这个问题会作为最重之重让你的行为来背负！”米兰·昆德拉自己在小说中也说：“如果我们生命的每一秒钟得限重复，我们就会像耶稣钉死在十字架上一样被钉死在永恒上。这一想法是残酷的。在永恒轮回的世界里，一举一动都承受着不能承受的责任重负。”米兰·昆德拉在这里是为了引出古希腊哲人巴门尼德关于轻重选择这个问题给出的答案，以及米兰·昆德拉本人对巴门尼德这种答案的质疑。他指出，在巴门尼德看来，宇宙被分割成一个个正与负对立的二元，包括在与非在、轻与重的对立。巴门尼德认为在与轻者为正，非在与重者为负。所以在或存在之轻是巴门尼德所肯定的，那么到了米兰·昆德拉这里，存在之轻又如何变成不可承受的了呢？这是因为米兰·昆德拉接受了尼采“永恒轮回”的思想。他要说明，人有了“永恒轮回”的理念，存在之轻必然变得不可承受。整部小说中响彻了贝多芬最后一个四重奏最后一个乐章的动机“Es muss sein（必然）”，这个德文句子中的第三个词“sein”就含有“存在”的意思。如果说“一次即一次没有”，那么一切就都是偶然。而小说中强调Es muss sein，则是强调不同于偶然的必然，而且这种必然又是和人的命运相关联的。米兰·昆德拉在谈到产生于贝多芬音乐的信念时说：“重、必然和价值是三个有内在联系的概念：必然者为重，重者才有价值。”他接着说：“人的伟大在于他扛起命运··贝多芬的英雄，是托起形而上之重担的健将。”贝多芬的英雄代表着人的价值，人左右不了命运，但可以直面命运，扛起命运，热爱命运。热爱命运是尼采“永恒轮回”学说中的一个关键思想，也是人的价值、人的悲剧精神之所在。如果重、必然和价值是人之为人所必不可少的，那么存在之重就必然是可以承受的，而存在之轻，即人在存在中失去了人之为人的价值和意义，反倒成为不可承受的了。
　　米兰·昆德拉关于这个问题的讨论贯穿整部小说，使他的小说像是一篇逻辑严密的论文，他所讲述的故事则不过是说明论文观点和逻辑的案例而已。这种论文式的小说，正是米兰·昆德拉自己所总结的小说艺术之一。他讲述的故事结构上比较松散，故事和故事之间关联不是很紧密，尤其是他运用对位、复调等手法，往往打乱了情节进展的时间顺序、情节结构的有机性以及传统叙事对轻重缓急的要求。但是，他强调主题的统一，他认为这是保证小说的连贯的一种更深的东西。他这部小说的主题就统一在“不可承受的存在之轻”这一问题上。
　　在这样的主题统摄之下，小说讲述了托马斯和特蕾莎之间的爱情与婚姻的故事，托马斯和萨比娜的情人关系故事，以及萨比娜和弗兰茨之间的情人关系故事。作者把这些人物之间的感情纠葛放在苏联入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中轻与重、灵与肉的冲突。
　　托马斯是一个业务上很有发展前途的外科医生。他和第一个妻子生下一个儿子，但和她一起生活不到两年就离婚了。他让自己从妻子、儿子处脱了身，甚至也从父母处脱了身。他不想负任何责任，于是他开始和许多女人发生性关系，建立所谓的“性友谊”。他对“性友谊”有一套不成文的规定，比如，可以在短期内去会同一个女人，但绝对不要超过三次；也可以常年去看同一个女人，但两次幽会间至少得相隔三周。这是他遗忘的一种方式，更准确地，可以说是淡忘，是在设法接近于“一次即一次没有”的心理效果。这是托马斯身上“轻”的一面。在每个人身上，“轻”和“重”都是同时存在的。自从遇见特蕾莎，托马斯身上“重”的方面开始显现。本来，托马斯遇见特蕾莎纯属偶然，按他自己的说法是“六次偶然”把他推到了特蕾莎身边。开始他也把她当做他的众多性伙伴之一，但是，特蕾莎发高烧使他把她留在了身边，细心地照料她，并违背他自己的规定，娶她为妻。虽然在婚后他继续同其他女子保持他的“性友谊”，但是他对特蕾莎却不离不弃。甚至当他在苏黎世有了待遇更好的工作，专业上大有发展前途的时候，一旦特蕾莎离开他，他立即就毅然决然地回到布拉格，和特蕾莎在一起，他将此视为“必然”。尽管他后来的工作越来越差，甚至被迫离开了他心爱的医生职业，当起了擦玻璃的工人，甚至到了偏远的乡下，他都怨悔地始终和特蕾莎在一起，直至最后和特蕾莎一起死于车祸。他还有一方面的“重”体现在他写的那篇关于俄狄浦斯的文章和他默默地承受为此而招来的种种惩罚上。他背负起责任和正义感给他带来的沉重压力，他的生活因此而一步步下降到最低层，但是他绝不妥协，这是因为，再沉重的压力他也能够承受。可是他却不能承受知和遗忘这样的存在之轻，所以尽管他的专业是医学，和古希腊戏剧相去甚远，他一般与政治也缘，可是他却奋起用俄狄浦斯的故事来抨击那些罔顾历史也不敢正视现实、灵魂肮脏却声嘶力竭地为自己的灵魂进行辩护的人，让他们把眼睛戳瞎！
　　特蕾莎遇见托马斯虽然出于偶然，但是她却顽强抵制“一次即一次没有”，努力确认“同一”。她喜欢照镜子，她在镜子里审视自己，“心里想，要是自己的鼻子每天长长一毫米会怎么样。过多长时间，自己的脸会变得让人认不出来？”她的身体会变得使她一点都不像特蕾莎，但是“在她体内，始终是一个灵魂，它只能惊恐万状地看着她身体的变化。”她像每一个人一样，都有着灵与肉的二重性。她的肉体所经历的变化，都是一次性的，一点点在变，变过就不会再回来。这也就是“一次即一次没有”。但是她完全不能承受。她的灵魂总是在认同自己，认同它所关心、所爱的对象，抵制遗忘。她喜爱的摄影就是要留住那逝去的一刹那，以便于今后的认同。当然，她绝对不会想到，她照下的苏联入侵布拉格的照片帮助了俄国警察抓捕捷克爱国者，这引起了她灵魂的震撼。她对托马斯的爱是她的灵魂所认同的，是专一的，也要求托马斯对她爱得专一。但是托马斯把爱和性爱分开，既要特蕾莎的爱，又要他和其他女人的“性友谊”。她不能承受这种存在之轻，她受恶梦困扰，甚至打算在托马斯会情人的时候也跟上他。她的灵魂同样不能容忍她以爱和性爱分开的名义让自己的肉体陷入别人为她设下的陷阱，即使只有这一次，她也不可能遗忘，不能将这一次等同于一次没有。其实，特蕾莎在抵制遗忘，坚持灵魂对爱、对所爱对象的认同过程中，是否也有值得反思的地方呢？米兰·昆德拉说，眩晕是理解特蕾莎的关键。小说是这样来谈到她的眩晕的：“托马斯的不忠突然间让她明白了自己的虚弱助，正是这份助的感觉，让她感到发晕，产生了一种强烈的往下坠落的愿望··她时刻感受到一种不可抑制的想要摔倒的渴望，她活在一种时刻发晕的状态之中。”而托马斯则耐心地一次次扶起她来。直到小说的最后，特蕾莎躲在树后看到托马斯已经显得年老地在那里修车，她终于从那种状态中清醒过来：她自以为独自离开苏黎世回布拉格是不想成为他的负担，“可是这种好意难道不是遁词吗？其实她知道托马斯会回来，会来找她的！是她在唤他，拖累他，一步步把他往底层拖。”她终于明白了托马斯的价值，也似乎明白了她没有很好地理解托马斯的价值和他对她的爱，并相应地做出自己的努力，这才是她不能承受的存在之轻。
　　托马斯一段时间内相对固定的情人萨比娜是一名画家。作为一名艺术家，她认为自己最大的敌人是媚俗（kitsch）。米兰·昆德拉对这个源于德语的词有他自己的理解：“媚俗者对媚俗的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己。”他在小说中多次谈到媚俗，他说：“论是从字面意义还是引申意义讲，媚俗是把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外。”比如说对粪便的绝对否定。人们总是为自己虚构出来的伟大和美好激动不已，却对实际存在的丑陋视而不见。小说通过萨比娜这个人物，涉及到人的存在中的媚俗，尤其是政治媚俗。她对东西方政治中的媚俗都持反对态度，她认为都不真实，而她要活在真实里。可是对她来说，要不欺骗自己也不欺骗别人，唯有与世隔绝才行。于是她坚守自己的隐私，关于她的情人和性生活，她从来不声张，她从来不需要像弗兰茨那样靠撒谎来掩盖。她活在隐私中，因为这才是她的“真实”。一旦弗兰茨向自己的妻子承认了同她的关系，这疑是暴露了她的隐私，于是她立刻离开了他。她说是自己最大的敌人是媚俗，但是她是用一种消极的方法来反对媚俗。她只是在离开、在逃避，用她自己渴望的一个词来说，就是在“背叛”。她身上什么也没有发生过，也就是“一次即一次没有”。所以，“压倒她的不是重，而是不能承受的生命（存在）之轻。”
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