《解构与再生》是艾黎福尔《世界艺术史》的第五卷。作者用敏锐的目光洞察19世纪之后人类艺术进入到的全新纪元，并揭示出这个时期中各个流派与各种思想的风貌。作者首先对19世纪之后人类现代艺术史上涌现出的各个流派、各种“主义”作出了较为全面的介绍，而后又以法国绘画艺术这一代表性的领域及其发展情况为例，详细而生动地对现代艺术的精神作了一番精辟的诠释。我们通过本书可以尽情窥探现代艺术对传统艺术的解构以及在此基础上的涅槃重生！
备受推崇的百年传世经典，享誉世界的艺术史权威巨著。一部漫长的世界文化史，一场诗意澎湃的艺术殿堂之旅。在某种意义上，福尔留给我们的遗产，也许*重要的就是他的文采，我们阅读他的艺术史与阅读其他的艺术史有很大的不同，那就是欣赏他讲述艺术史的语言，享受这位制言者（word-men）遣词研句的孤篇横绝，隽永不尽。——范景中（美术史教授和翻译家）《世界艺术史》是艺术的百科全书。使我惊奇的是：即使他从未去过的地方，他也能对那里的艺术有深刻的见解。——熊秉明（哲学家、艺术家，法国东方语言学院汉语系系主任）我留学法国时就知道这本书，把它引入中国是做件大好事。——吴冠中（画家）艾黎福尔是一个非常勤奋的理论家。他的脑子像一座永动机，一刻也不停地思考问题。他在等公交时都在小纸片上写艺术笔记。——莱那特（法国艺术理论家）艾黎·福尔百年传世之作《世界艺术史》系列丛书：《世界艺术史（第 一卷）：艺术发轫》《世界艺术史（第二卷）：东西并进》《世界艺术史（第三卷）：复兴与崛起》《世界艺术史（第四卷）：理性沉浮》《世界艺术史（第五卷）：解构与再生》《世界艺术史》套装（共5册）
艾黎福尔（1873—1937），法国著名艺术评论家、艺术史与历史学家，最早将艺术与文化进行跨领域研究的艺术史学家之一。他运用高度诗意化的语言讲述艺术史的方法使本书深受读者喜爱，一经问世被陆续译成多种语言在世界各地相继出版，至今仍不断重印。
译者简介：
张延风，北京语言大学教授，1969年毕业于北京外国语学院法语系。著有《法国现代美术》《中西方文化掇英》等，译有《黑非洲艺术》，现致力于中西方艺术比较和文化艺术研究。
张泽乾，武汉大学教授，武汉大学外语学院院长。多年从事法国文化研究。著有《法国文化史》《法国文明史》《20世纪法国文学史》等。
现代艺术导言
第一章 浪漫主义与具象主义
第一节 浪漫主义溯源
第二节 欧仁德拉克罗瓦
第三节 浪漫主义的喷涌和奥诺雷杜里埃
第四节 多米尼克安格尔
第五节 柯罗
第六节 理想主义和写实主义
第七节 回归源头
第八节 印象主义
第九节 肖像主义
第十节 抒情诗性的复苏
第二章 现代艺术的开篇
第一节 塞尚
第二节 雷诺阿
第三节 新尝试
第四节 合成之路
第五节 艺术的春天
第六节 未来的先兆
附记（1936年）
补遗
附录 案卷（第一卷）
译后记
新版后记
I艺术史小词典
现代艺术导言（1923年）
我们可以用表面上自相矛盾的三种现象来概括19世纪至20世纪初法国艺术的风貌特征。这一始于大卫、终于立体主义的艺术时期，在规模的广泛性和深刻的表现力以及艺术大师们的辉煌业绩和对外部世界的巨大影响方面，堪称与意大利、荷兰、德国，乃至五个世纪以来法国艺术的鼎盛时期并驾齐驱或有过之而无不及。除了意大利之外——如果将佛罗伦萨、罗马和威尼斯集于意大利一身的话——我不曾见过有哪一次运动能如此强烈地吸引全球的关注，并且把一个像巴黎这样的城市变为精神活动的中心，离开了它，一切时代性的问题便无从谈起，最美妙生动的想象无法应运而生，最博大精深的传统也只能蜷缩在枯燥乏味的套话中。100年来，大卫、普鲁东、吕德、席里柯、安格尔、柯罗、德拉克洛瓦、巴里、杜米埃、夏斯里奥、米勒、库尔贝、卡尔波、蒙蒂塞利、康士坦丁盖伊、马奈、毕沙罗、克洛德莫奈、皮维斯德夏凡纳、罗丹、德加、塞尚、雷诺阿、乔治修拉，他们使得法兰西的旧面貌变得焕然一新，朝气蓬勃，其中不乏几分焦虑，但更带有几分异彩、几分成熟。在这张旧面孔上，那些声名远扬的外国艺术大师，如惠斯勒、戎金、西斯莱、文森特威廉凡高、毕加索、莫迪里阿尼，都仅仅是在服从整体轮廓、保持和谐一致的前提下，在这里烘托一个面块，在那里添划一条痕迹，间或加上一滴泪水，一丝微笑，以便使自己构成这一整体不可缺少的主色调之一。这后一特征并不完全具有独创性，然而却富有特色：塞奥托科普利身为希腊人，不是完完全全地属于西班牙艺术吗？梅姆灵，一个莱茵人，不是百分之百地属于布鲁日艺术吗？佛罗伦萨人米开朗琪罗，不是不折不扣地属于罗马艺术吗？佛拉芒人让博洛尼亚，不也是货真价实地属于佛罗伦萨艺术吗？
如果从整体上来考察这场伟大的运动，我认为在三种自相矛盾的现象 中，给人留下深刻印象的前一种现象，部分地支配着和决定着后两种现象。在从11世纪初至18世纪末的800年间，建筑曾经是法国几乎最为一贯的以及自古希腊以后欧洲最高大、最一致、最优雅的表现手段，以至于它带着自身的韵律和节奏，展现在一切法国精神的表现形态之中：戏剧、诗歌、雄辩术、音乐、舞蹈、园艺——甚至哲学、神学、经济、战略、政治——然而，自19世纪起它便江河日下乃至趋于没落。与此同时，在莱茵河、大西洋、阿尔卑斯山脉与比利牛斯山脉之间的辽阔地区，绘画都开辟和实现了最为辉煌的时代。这一时期的绘画最为通畅和谐，其价值在于它的整个绘画群体和这个群体的意义以及它所拥有的一流大师的可观数量。正像我反复强调的那样，如果人们承认建筑和绘画分居造型思维的两极，一个以尽可能多的手段致力于传达精神世界中与集体、社会、理性合拍的节奏，另一个则力图展现个体的、革命性的、富于想象力的思维节奏——至于雕刻，应介于两者之间——那么我们会很快注意到，伴随着文艺复兴运动，从欧洲的个性主义在意大利初露锋芒到笛卡尔的理性主义在法国初现端倪之间的这段时期，在法国同样出现了一种雷同的现象：当教堂的一根根支柱不再挺拔高耸，当其平面和轮廓被大量繁冗细节淹没，当意大利风格的装饰和矫揉造作侵入雕刻之中，使法国的所有建筑物显得软弱无力、不堪重负、失去平衡时，法国的绘画和素描却由阿维尼翁画派、富凯、让佩雷阿尔、克卢埃父子、枫丹白露画派发展了富有个性的研探。在15、16世纪的法国，当建筑风格日益受到非议时，绘画才显示出它作为一门艺术的勃勃生机并大有取代建筑艺术之势。相反地，如果说我们排除17世纪的克洛德洛兰和普桑——他们的绘画依然遵循建筑的某些韵律并且使绘画充斥建筑体，同时把华托和夏尔丹——他们宣告了大革命之后个人主义的卷土重来——看成是18世纪的例外情况，那么，我们就会发现，在法国建筑复兴的过程中，从皮埃尔莱斯科到加布里尔，以阿杜安芒萨尔为中心，一切法国艺术既服从于整体性，又不失之于装饰性。这里有城堡、花园，那里兴许会有贵妇小客厅和华丽的四轮马车。不过这东一处西一处的设置，都是为了遵守某些道德或社会规范，一如12、13、14世纪的那些规范，把雕塑艺术、玻璃彩绘及挂毯工艺，有时也包括画廊艺术，置于建筑整体的要求之下。我设想在印象派及其后继者伯纳尔和维亚尔的极度偏离之后，当今的所有艺术无不关注结构，除了希望不仅在整个社会而且在神秘主义和艺术中复兴艺术的社会需要外，别无其他原因。
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